ΔΗΜΟΣ ΘΕΟΣ: ΕΝΑ ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΠΡΟΣΩΠΟ του Γιάννη Σολδάτου

Το 1963, στις μικρού μήκους ταινίες της χώρας εμφανίστηκε ένα πολιτικό ντοκιμαντέρ, ά­μεσα στρατευμένο, που το ίδιο το γεγονός της εμφάνισης του μέσα σε έναν κινηματογράφο «α-πολιτικό», ο τρόπος της κατασκευής του και η κατοπινή του περιπέτεια δίνουν το δικαί­ωμα να το θεωρούμε ως το πρώτο άμεσα πολιτικό φιλμ και πρόδρομο του πολιτικού κινημα­τογράφου που άνθησε στη δεκαετία του ’70. Είναι το Εκατό ώρες του Μάη, των Δήμου Θέου και Φώτου Λαμπρινού. Θέμα του η δολοφονία του βουλευτή της ΕΔΑ Γρηγόρη Λαμπράκη και η καταδίκη των παρακρατικών μηχανισμών που την οργάνωσαν και που, εκείνη την ε­ποχή, δρούσαν σαν ασφαλιστική δικλείδα της κρατικής εξουσίας.

Έφυγε από τη ζωή ο σκηνοθέτης Δήμος Θέος

ΚΥΡΙΕΣ ΚΑΙ ΚΥΡΙΟΙ, Ο ΔΗΜΟΣ ΘΕΟΣ του Στράτου Κερσανίδη

Συλλυπητήριο μήνυμα της Εταιρίας Ελλήνων Σκηνοθετών και του Ελληνικού Κέντρου Κινηματογράφου για την απώλεια του κινηματογραφιστή Δήμου Θέου

Δήμος Θέος: Κινηματογράφος ασυμβίβαστος και συνειδητά ασύμβατος προς τις επιταγές της κινηματογραφικής αγοράς || της Δέσποινας Μουζάκη

Το γύρισμα της ταινίας ξεκίνησε πριν από τη δολοφονία του Λαμπράκη, με την ομάδα των σκηνοθετών και των τεχνικών να κινηματογραφεί οτιδήποτε θεωρούσε σημαντικό από τα πολιτικά γεγονότα της εποχής. Ένα μεγάλο μέρος του υλικού αυτού καταστράφηκε στα ερ­γαστήρια όπου είχε δοθεί για εμφάνιση. Όταν μαθεύτηκε η απόπειρα κατά του βουλευτή, το συνεργείο μεταφέρθηκε στη Θεσσαλονίκη και κινηματογράφησε επεισόδια από τις τελευταί­ες του ώρες. Το υλικό αυτό, μαζί με σκηνές που στήθηκαν εκ των υστέρων και φωτογραφίες επεξεργασμένες στην τρικέζα, αποτέλεσαν την ταινία.

Η ανοιχτή ρήξη της ιδεολογίας και του τρόπου κατασκευής της ταινίας με το κυρίαρχο πο­λιτικό και κινηματογραφικό σύστημα (στοιχείο βασικό στον κατοπινό Νέο Ελληνικό Κινη­ματογράφο), ήταν αυτή που γέννησε και τις περιπέτειές της. Το 1963, απαγορεύεται η προβο­λή της. Στην κατοπινή κυβέρνηση του Κέντρου, παίρνει άδεια προβολής από την Προεδρία της Κυβερνήσεως, όμως το Υπουργείο Βιομηχανίας ισχυρίζεται πως η ταινία είναι απαγορευ­μένη από τον εισαγγελέα εφετών της Θεσσαλονίκης. Μέχρι να βρεθεί η άκρη, μεσολαβεί το βασιλικό πραξικόπημα του 1965, ανακαλείται η άδεια προβολής, επακολουθεί η δικτατορία και η ταινία προβάλλεται δημόσια το 1974, αφού πρώτα είχε βραβευτεί στο Φεστιβάλ Ιέρ.

Αυτή η μικρού μήκους ταινία έμελλε να είναι το σκηνοθετικό ξεκίνημα ενός ανθρώπου, του πλέον θεωρητικού μυαλού της ελληνικής σκηνοθεσίας, του πλέον ανήσυχου, ίσως και του πλέον άτυχου, αφού τα στοιχεία που αποπειράθηκε να μπολιάσει στον ελληνικό κινημα­τογράφο δεν απέδωσαν τους αναμενόμενους βλαστούς, κι ας είναι ο πατριάρχης του πολιτι­κού κινηματογράφου, κι ας μιλάνε γι’ αυτόν με θαυμασμό τα καλύτερα μυαλά της ελληνι­κής σκηνοθεσίας. Χρόνο με τον χρόνο, ο πρωταγωνιστής, ο άνθρωπος που έλαμψε με το Κιέ- ριον, πέρασε στο περιθώριο. Παρακολούθησα την πορεία του από τα χρόνια της Διαδικασίας και μετά, μέσα από την προσωπική μας φιλία, ενίοτε και συνεργασία, και το κείμενο τούτο είναι κάτι μεταξύ ιστορικής αποτίμησης (με αποσπάσματα από κείμενα που κατά καιρούς δη­μοσίευσα γι’ αυτόν) και προσωπικής μαρτυρίας. Μια ακόμη απόπειρα να καταλάβω κι εγώ αυτόν τον άνθρωπο.

kierion

Επανέρχομαι στα ιστορικά πεπραγμένα. Στο τέλος του 1966, ο Θέος ξεκινάει την πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του, το Κιέριον. Και τούτη η ταινία, όπως και η προηγούμενή του (Εκατό ώρες του Μάη), εξαιτίας της απόπειρας του δημιουργού της προς έναν κινηματογρά­φο έξω από τη συμβατική θεματογραφία και, προπάντων, έξω από τη συμβατική διαδικασία παραγωγής, καταλήγει σε μια περιπέτεια μέσα στον ελληνικό κινηματογράφο.

Μαζί με τον Κώστα Σφήκα ο σκηνοθέτης γράφει ένα υποτυπώδες σενάριο, περίπου δέκα σελίδες, αφού πρώτα καθορίζει το θέμα του. Η δολοφονία του αμερικανού δημοσιογράφου Πολκ, το 1948, στη Θεσσαλονίκη, δίνει αφορμή για ανάπλαση μιας παρόμοιας υπόθεσης στις αρχές του 1967. Στη διαδικασία κατασκευής της ταινίας κυριαρχεί ο πειραματισμός. Αρχικά καθορίζονται οι χώροι και οι ομάδες που η σύνθεσή τους θα αποτελέσει το φιλμικό σώμα. Στη συνέχεια, αρχίζουν γυρίσματα στημένων σκηνών, με θέμα τη δράση αυτών των ομάδων μέσα στους προεπιλεγμένους χώρους. Κύριος άξονας των ομάδων και της δράσης είναι η σχέ­ση κράτους και παρακράτους. Μετά θα ακολουθήσει η επιλογή των σκηνών και η σύνθεση του τελικού «στόρι». Στο πρώτο και στο τελευταίο πλάνο της ταινίας, κόσμος πάει κι έρχεται στους δρόμους της Αθήνας. Ανάμεσα στις δύο αυτές οροθετήσεις του αδρανούς πλήθους παί­ζεται ένα πολιτικό παιχνίδι, καθοριστικό για την τύχη αυτού του τόπου. Οι πολυάσχολοι ή
αργόσχολοι περαστικοί αυτών των πλάνων εμφανίζονται αδιά­φοροι ως προς την πολιτική δράση που εκτυλίσσεται μπροστά στα μάτια τους ή πίσω από την πλάτη τους. Η όλη υπόθεση ανή­κει στη δικαιοδοσία των εφημερίδων, της αστυνομίας και της δι­καιοσύνης – παράγοντες που, με τη σειρά τους, εμπορευματο­ποιούν ή ποινικοποιούν την υπόθεση. Όχι σπάνια, πολιτικά συμβάντα της σύγχρονης Ελλάδας μετατράπηκαν σε αστυνομι­κές και εμπορεύσιμες ιστορίες. Ο Θεός καταγράφει σε πρώτο επί­πεδο αυτή τη μετατροπή. Ίσως σε αυτή την αστυνομική φόρμα να έπαιξε τον ρόλο της και η λογοκρισία, που όμως, τελικά, δεν πείστηκε για το «ανώδυνον» της ταινίας. Η ιστορία, λοιπόν, είναι αστυνομική και, κατά συνέπεια, μπορούν να χρησιμοποιηθούν δομικά στοιχεία της φόρμας του αμερικανικού γκανγκστερικού φιλμ: κάποιος σκότωσε κάποιον και κάποιοι άλλοι ψάχνουν να βρουν τον δολοφόνο. Ο δημοσιογράφος Μόργκαν (αντιστοιχία με τον αμερικανό δημοσιογράφο Πολκ) έρχεται στην Ελλάδα για μια έρευνα σχετικά με τον ρόλο των καρτέλ του πετρελαίου στη Μεσόγειο. Έχει συγκεντρώσει στοιχεία και ετοιμάζει τη μελέτη του για τον ρόλο που παίζει η υπόθεση των πετρελαίων στη δια­μόρφωση του ελληνικού προβλήματος. Όταν φτάνει στην Ελλά­δα, δολοφονείται. Φυσικά, μετά τον φόνο, η δομή του γκανγκστερικού φιλμ ορίζει ως επόμενα βήματα της διαδικασίας την ανακάλυψη του δολοφόνου που, λογικά, πρέπει να μείνει άγνω­στος μέχρι το τέλος της υπόθεσης. Η αποκάλυψη του δολοφόνου σημαίνει συνήθως και το φινάλε της ταινίας. Αυτή η δομή, όμως, αλλοιώνεται με την επέμβαση του Θέου, ο οποίος κατονομάζει α­πό την αρχή τον δολοφόνο: είναι οι πράκτορες των μεγάλων ορ­γανωμένων συμφερόντων, των καρτέλ των πετρελαίων. Έτσι, ο θεατής γνωρίζει από την αρχή τη λύση, της οποίας η αναζήτηση θα δικαίωνε την αστυνομική γραφή της ταινίας. Αυτή η γραφή έχει υπονομευτεί.

Η ταινία έχει πολιτικές προεκτάσεις ισχυρότερες από το πρώ­το επίπεδό της, αυτό του αστυνομικού φιλμ. Ο θεατής παρακο­λουθεί τη μετατροπή μιας πολιτικής υπόθεσης σε γκανγκστερική, ενώ, παράλληλα, υποδεικνύονται οι μηχανισμοί αυτής της μετατροπής. Στο Κιέριον-Ελλάδα (τοπωνύμιο αντλημένο από τα Γεωγραφικά του Στράβωνα- αναφέρεται σε μια χώρα ρημαγμένη από τις λεηλασίες και τις ξενοκρατίες, η οποία, στο τέλος, χάνει μέχρι και το όνομά της, οπό­τε μετονομάζεται σε Κιέριον), η πολιτική δράση και η θέαση αυτής της δράσης έχουν μετα­τραπεί σε αστυνομική ιστορία για τους ίδιους θεατές που απολαμβάνουν ένα μελόδραμα στο σινεμά. Γκάνγκστερ, χαφιέδες, προδότες, δεξιοί, αριστεροί, πολιτικοί, λωποδύτες και ήρωες βάλθηκαν να παίζουν, στο ίδιο ταμπλό, το παιχνίδι των καλών και των κακών, του κλέφτη και του αστυνόμου. Ο φιλελεύθερος αστός δημοσιογράφος Αίμος Βαγενάς, φίλος του Μόργκαν, μετά τη δολοφονία του δεύτερου μπλέκεται στην υπόθεση και αναλαμβάνει ρόλο ντετέκτιβ. Η δραστηριότητά του ακολουθεί αστυνομικά πρότυπα. Η αντίδραση του χώρου του είναι πολιτική. Το αποτέλεσμα τον κρατάει ξεκρέμαστο και καταδιωγμένο. Η επίσημη δικαι­οσύνη ψάχνει για τον δολοφόνο ανάμεσα στους αριστερούς φοιτητές. Τον «ανακαλύπτει» στο πρόσωπο του φοιτητή Ζαδίκ. Ο λειτουργικός μηχανισμός του συστήματος εκτελεί ένα σχέδιο, που μοναδικό του στόχο έχει τη διατήρηση του ίδιου συστήματος. Η Αριστερά αφή­νει ακάλυπτο τον Ζαδίκ γιατί είναι τροτσκιστής. Κατά συνέπεια, αποδέχεται την αστυνομικοποίηση της υπόθεσης. Οι φιλελεύθερες εφημερίδες αναπαράγουν αυτή την αστυνομικοποίηση, καθώς τους ενδιαφέρει να βρουν τον ένοχο. Ο Βαγενάς πληρώνει το ενδιαφέρον του για μια έρευνα μέσα στο ίδιο πλαίσιο, αλλά έξω από τον στόχο Ζαδίκ, με κράτηση στην ασφά­λεια και βασανιστήρια, προκειμένου να ομολογήσει ότι ο Ζαδίκ είναι ένοχος. Όταν η ιστορία παρατραβάει και γίνεται επικίνδυνη για τα συμφέροντα των παρασκηνίων, ο Ζαδίκ δολοφο­νείται. Μια υπηρέτρια που εμφανίζεται στην εξέλιξη της ιστορίας και μπορεί να δώσει πλη­ροφορίες στον Βαγενά, βρίσκεται πεταμένη από το παράθυρο στον δρόμο, νεκρή. Στο τέλος, ο Βαγενάς βρίσκεται εγκλωβισμένος. Βαγενάς: «Το δικαίωμα να αποσυρθώ το έχασα για πά­ντα. Μια και ολόκληρη η ζωή έχει μεταβληθεί σε αστυνομική ταινία, θα πρέπει να συνεχίσω ως συνένοχος, να ψάχνω στα σκοτεινά, μες στο πλήθος που κινείται ακόμα, αδιάφορο και α­θώο. Θα συνεχίσω να ψάχνω για συνένοχους, για τον θάνατο του Ζαδίκ, της Πελαγίας, και ί­σως όχι μόνο ως εδώ. Ίσως ακολουθήσουν κι άλλα θύματα…»

Σε ολόκληρη την επταετία το Κιέριον ήταν απαγορευμένο. Πήρε μέρος παράνομα στο Φε­στιβάλ Βενετίας, το 1968, και παίχτηκε κατ’ επανάληψη από το τρίτο πρόγραμμα της γερμα­νικής τηλεόρασης. Στην Ελλάδα παίχτηκε για πρώτη φορά σε ανανεωμένη έκδοση στο Φε­στιβάλ Θεσσαλονίκης, το 1974, όπου πήρε το πρώτο βραβείο καλύτερης ταινίας – μαζί με το Μοντέλο του Σφήκα – και το βραβείο καλύτερης σκηνοθεσίας πρωτοεμφανιζόμενου σκηνο­θέτη. Ας σημειωθεί, στη διανομή των ρόλων, η παρουσία αρκετών νέων κινηματογραφι­στών, που θα παίξουν αργότερα καθοριστικό ρόλο στην κυοφορούμενη υπόθεση της ανανέ­ωσης του κινηματογράφου μας. Έτσι, εκτός από τον Θέο και τον Σφήκα, συναντάμε, ως η­θοποιούς αλλά και ως συνεργάτες, τους: Αγγελόπουλο, Βούλγαρη, Χατζόπουλο, Μαρκετάκη, Νικολαΐδη, Τορνέ κ.ά.

Παραθέτω δύο αποσπάσματα από κριτικές του Παύλου Ζάννα και του Κώστα Σταματίου. Το πρώτο αφορά στην περιπέτεια της ταινίας και δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Συνέχεια, τον Μάιο του 1973: «Από τον Δεκέμβριο του 1968 ως τον Μάρτιο του 1970, κάθε μήνα, στη σελί­δα του γαλλικού περιοδικού Cahiers du Cinema όπου καταγράφονται οι ταινίες που πρέπει οπωσδήποτε να δείτε (ει δυνατόν), υπήρχε μια αράδα αφιερωμένη στην Ελλάδα με τις ακό­λουθες ενδείξεις: GRECE, Kierion (Demosthene Theos, premier l.m., 1967, Cahiers, no. 206). Με άλλα λόγια: «ΕΛΛΑΔΑ, Κιέριον (πρώτη ταινία μεγάλου μήκους του Δημοσθένη Θέου, 1967, βλ. κριτική στο Cahiers du Cinema, τεύχος αρ. 206)». Αργότερα προστέθηκε η ένδειξη: «απαγορευμένη στην Ελλάδα». Η ένδειξη «πρέπει οπωσδήποτε να δείτε», αλλά κυρίως η προ­σθήκη «ει δυνατόν» τονίζει τη σημασία ταινιών που ξεφεύγουν από τα συνηθισμένα εμπορι­κά πλαίσια και γι’ αυτό δεν βρίσκουν θέση στο καθιερωμένο σύστημα διανομής και εκμετάλ­λευσης ταινιών. Στο τεύχος 206 του ίδιου περιοδικού, και ύστερα από το Φεστιβάλ της Βε­νετίας του 1968, όπου η ταινία του Θέου αντιπροσώπευε επίσημα την Ελλάδα, δημοσιεύτη­κε το ακόλουθο κείμενο της Sylvie Pierre: «Στο επόμενό μας τεύχος θα διαβάσετε κάτω από ποιες – από κάθε άποψη δύσκολες – συνθήκες πραγματοποίησε ο Δημοσθένης Θέος την πρώ­τη του ταινία μεγάλου μήκους, Κιέριον. (Στο επόμενο τεύχος, άγνωστο γιατί, δεν δημοσιεύ­τηκε το άρθρο ή η συνέντευξη που είχε προαναγγελθεί…) Άλλα κινηματογραφικά περιοδικά αγνόησαν ή και κατέκριναν την ταινία του Θέου. Στο Positif (αρ. 100-101) λόγου χάρη, ο Roger Tailleur γίνεται πολύ σκληρός και καταδικάζει ιδιαίτερα το ανακάτωμα πολλών πολι­τικών γεγονότων. Παρά την αναμφισβήτητη τόλμη της σε ορισμένες λεπτομέρειες, θεωρεί την ταινία συγκεχυμένη και πληκτική. Επαινετική ήταν, γενικά, η στάση της κριτικής στη Γερμανία, όπου η ταινία παίχτηκε σε κυκλώματα κινηματογραφικών λεσχών και τηλεόρα­σης. Ο Enno Patalas, στην εφημερίδα Die Zeit, προτρέπει τους αναγνώστες του να μη χά­σουν την ταινία που τη θεωρεί «μια αυθεντική μαρτυρία» και την αναλύει διεξοδικά. Με τον τίτλο «Το Κιέριον είναι παντού», η κριτικός της Frankfurter Allgemeine Zeitung συγκρίνει την ταινία με το «Ζ» του Κ. Γαβρά, τονίζοντας πως το Κιέριον παραμένει ένα αληθινό ντο­κουμέντο, νηφάλιο και σκληρό. «Εδώ, ένας νέος Έλληνας καταπιάνεται με ένα τεράστιο θέ­μα έχοντας συγκεντρωμένη την προσοχή του πάνω στην πολιτική αλήθεια». Και καταλήγει: «Το Κιέριον λοιπόν ανήκει σε κάθε μέρος, σε κάθε χώρα, πρέπει να προσαρμόζεται σε διαφο­ρετικά κατεστημένα, σε διαφορετικές γνώμες! Το Κιέριον είναι παντού!»
Και η κριτική του Κώστα Σταματίου, όταν η ταινία προβλήθηκε, επιτέλους, και στο εμπο­ρικό κύκλωμα της Ελλάδας, επισημαίνει τη σημασία της για τον ελληνικό κινηματογράφο:
«Το Κιέριον κατέχει μια ιδιαίτερη θέση στην ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου: ή­ταν η πρώτη ανοιχτά πολιτική ταινία, ήταν η πρώτη απόπειρα συλλογικής δουλειάς των νέ­ων κινηματογραφιστών στον τομέα του μεγάλου μήκους, ήταν η πρώτη ταινία που γυρί­στηκε “στην παρανομία”, χωρίς προοπτική να προβληθεί εδώ κάτω από τη δικτατορία, ή­ταν, τέλος, η πρώτη δοκιμή απομυθοποιητικής αφήγησης, που έδινε στον θεατή σημεία ανα­φοράς και απαιτούσε την ενεργοποίησή του για την ολοκλήρωσή της.»

Τέλος, πρέπει να επισημανθεί η στάση της κριτικής όταν η ταινία προβλήθηκε στην Ελ­λάδα- στάση απόλυτα θετική, που τοποθέτησε τον Θέο σε μια από τις πρώτες θέσεις των ελ- πιδοφόρων νέων σκηνοθετών.

Μπορεί το κινηματογραφικό παιχνίδι, ο χρόνος, οι συνθήκες, να δούλεψαν υπέρ του Αγγελόπουλου, όμως οι νέοι σκηνοθέτες, μαζί και ο Αγγελόπουλος, αναγνώριζαν στο πρόσωπο Κιέριον του Θέου τον εν δυνάμει καταλύτη, που θα έδινε νέα πνοή σε έναν κινηματογράφο που ήθε­λε τότε να είναι πολιτικός και που παρέμενε εγκλωβισμένος σε κομματικά πλαίσια και σε χα­οτικές αισθητικές αναζητήσεις. Η αναρχίζουσα φιγούρα του Θέου απουσίασε από την Ελλά­δα σε όλη τη διάρκεια της δικτατορίας και η απουσία αυτή είναι αισθητή· όσο αισθητή είναι και η επανεμφάνισή του στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, το 1974.

Φεύγοντας από την Ελλάδα, τον καιρό της δικτατορίας, ο Θέος έρχεται σε επαφή με την προωθημένη ευρωπαϊκή θεωρητική σκέψη και, ταυτόχρονα, με τις προσπάθειες, κυρίως των γερμανών κινηματογραφιστών, για έναν νέο κινηματογράφο. Επιστρέφοντας, καταπιάνεται με τη μετατροπή σε ταινία των θεωρητικών του γνώσεων επάνω στη δομή της κοινωνίας με επίκεντρο την εξουσία: ένα πείραμα που στοίχισε τότε 4.000.000 δραχμές (από τις πιο ακρι­βές ελληνικές ταινίες), το οποίο κριτικοί και κοινό δεν έδειξαν να το αποδέχονται. Ένα από τα πλέον φιλόδοξα πειράματα του κινηματογράφου μας, η Διαδικασία (προερχόμενη από έ­ναν άνθρωπο που είχε γεννήσει μεγάλες προσδοκίες), δημιούργησε γενική αμηχανία ως προς την ένταξή του μέσα στο σώμα αυτού του κινηματογράφου.
Γνώρισα τον Δήμο Θέο όταν βρισκόταν στην τελική επεξεργασία της ταινίας, ένα βράδυ στο σπίτι του Θανάση Ρεντζή, και το πρώτο που με εντυπωσίασε ήταν ο «θεαματικός» χειρι­σμός της γλώσσας. Μπήκε σαν επισκέπτης σε μια μεγάλη παρέα κινηματογραφιστών, κέρδι­σε την παράσταση και έφυγε μέσα στη νύχτα. Ο θέος υπήρξε και παραμένει ένας ρήτορας με ατέλειωτο απόθεμα γνώσεων και με γνώμη επί παντός επιστητού. Συνεπικουρούμενος και α­πό την εντυπωσιακή του φιγούρα, εύκολα κατακτούσε το κοινό του και ειδικά τους φοιτητές, όπως ήμουν εγώ τότε. Τον προσέγγισα, με δέχτηκε κοντά του- πέρασα ατέλειωτα βράδια
Διαδικασία στο σπίτι του, όπου μαζί με τον αδερφό του Γιάννη (αξιωματικό της αεροπορίας τότε) και με τον μπατζανάκη του Νίκο Κατοχιανό, απο-δομούσαν και ξανα-δομούσαν όλη την ιστορία της ανθρώπινης σκέψης. Η κομπραδόρικη Ελλάδα άκουγε τα μύρια όσα κάθε βράδυ, από τρεις ανθρώπους με θεωρητικά εφόδια και, πρωτίστως, από τον Δήμο, που έμοιαζε ο αρχηγός και κριτής ενός θιάσου εκλεκτού.
Η Διαδικασία, λοιπόν, είναι έτοιμη, μετά από δύο χρόνια περιπέτειας. Συνοπτικά κατα­γράφω κάποια στοιχεία, για την κατανόηση των οποίων απαιτείται η παράθεση (πράγμα έξω από τα όρια αυτής της μελέτης) ολόκληρου του θεωρητικού προβληματισμού και της πρα­κτικής του Θέου – προβληματική που ανέπτυξε ο αδερφός του σκηνοθέτη, Γιάννης Θέος (Γιάννης Γεράσης), στο ομότιτλο της ταινίας βιβλίο του (εκδόσεις Ελεάτης). Σαν υπόθεση του σεναρίου επιλέγεται (και, ως ένα βαθμό, κατασκευάζεται) μια παραλλαγή του Θηβαϊκού κύκλου, με επίκεντρο την Αντιγόνη. Η φιλμική δράση εξελίσσεται σε ένα υποθετικό νησί του Αιγαίου (Λυκαβηττός), που είναι ένας από τους συμμάχους-υποτελείς της μεγάλης ναυ­τικής δύναμης στον χώρο του Αιγαίου, της μινωϊκής Κρήτης, στην οποία ο Λυκαβηττός πληρώνει κεφαλικό και εμπορικό φόρο· σε αντάλλαγμα, η Κρήτη έχει την υποχρέωση να του παρέχει «προστασία». Για την κοινωνική δομή της Κρήτης, η ταινία δεν δίνει στοιχεία. Η κοινωνική δομή του Λυκαβηττού περιλαμβάνει: 1) Τη βασιλική οικογένεια με αρχηγό την Αντιγόνη (Μητρικό Δίκαιο) και τους αδελφούς της Πολυνείκη και Ετεοκλή, ενσαρκωτές του αρχέγονου μητριαρχικού συστήματος συγγένειας. Η Αντιγόνη προορίζεται να παντρευ­τεί τον Πολυνείκη (όπως προβλέπεται από το γένος της), με τον οποίο έχει ήδη αιμομικτικές σχέσεις. Ενσαρκώνουν ένα σύστημα κοινωνικής οργάνωσης, που βρίσκεται στα τελευταία
του στάδια. 2) Το γυναικείο ιερατείο, που είναι αφοσιωμένο στην Αντιγόνη και ακολουθεί κι αυτά τη μοίρα της μητριαρχίας. 3) Το ανδρικά ιερατείο, του οποίου προΐσταται ο Κινάρας και το οποίο προορίζεται να αντικαταστήσει το γυναικείο. Στα χέρια του συγκεντρώνεται ολόκληρη η γνώση, παλαιό και νέα, του πολιτισμού της κοινωνίας του Λυκαβηττού, μέσα α-πό την οποία ασκεί τον εξουσιαστικά έλεγχο πάνω σε αυτόν. Το ανδρικό ιερατείο περιλαμβά­νει τους υπόλοιπους ιερείς και τους προφήτες. 4) Τους άρχοντες του Λυκαβηττού. Ανερχόμενη συγγενική ομάδα, που μοιράζεται με το Παλάτι και το ιερατείο τον έλεγχο του Λυκα­βηττού και των παραγωγικών μέσων. Μορφοποιείται προοδευτικά με βάση τις σχέσεις ιδιο­κτησίας. 5) Τον στρατό (προϊστορικός φεουδαλισμός), του οποίου θα ηγηθεί ο Κρέων, παλιός εραστής της θεάς Άδας, μητέρας της Αντιγόνης. Χρησιμοποιείται περιστασιακά σαν μηχανι­σμός άμυνας ολόκληρου του πλέγματος του Λυκαβηττού. 6) Τους χοιροβοσκούς, που αποτε­λούν τη βασική παραγωγική τάξη-ομάδα. Είναι υποδεέστερη συγγενική κοινότητα, αλλά ε­ντάσσεται οργανικά στο υπόλοιπο συγγενικό σύστημα του Λυκαβηττού. 7) Τους πρεσβευτές-απεσταλμένους της Κρήτης. Εκφράζουν τις σχέσεις υποταγής του Λυκαβηττού στην Κρήτη, παρακολουθώντας κάθε φορά την εφαρμογή των αποφάσεων και των επιθυμιών- προσταγών της μητρόπολης. 8) Τον Τελάλη. Στοιχείο που είναι κοινό στη δράση και την τέ­χνη της εποχής· στη δράση: πρωτόγονη μορφή κοινοποίησης γεγονότων και αποφάσεων της εξουσίας· στην τέχνη: αγγελιοφόρος ή εισηγητής της δράσης. 9) Τον Χορό (γυναικείος). Στα δομικά στοιχεία της φιλμικής δράσης εντάσσεται και ο Χορός σαν τέτοιο, που δεν έχει άμεση σχέση με τη δράση του μύθου, δεν ανήκει δηλαδή στον μύθο, αλλά σε ένα άλλο στοιχείο της εποχής: την τέχνη. Απόμακρος απόηχος του Χορού της τραγωδίας και της κωμωδίας των κλασικών χρόνων, γίνεται όργανο σχολιασμού της δράσης του μύθου, εντασσόμενος στα φιλμικά δομικά υλικά, γι’ αυτό και όργανο σχολιασμού από μέρους του σκηνοθέτη, εν είδει συνείδησης της εποχής μας, που σκέπτεται πάνω στη δράση μιας άλλης εποχής. Από δω και η διφορούμενη φύση του Χορού: φύση ειρωνική, στοχαστική και τραγική.
Πάνω σε μια τέτοια πολυσύνθετη κοινωνική δομή, ο Θεός πλέκει έναν επίσης πολυσύνθε­το μύθο: Οι πρεσβευτές της Κρήτης έρχονται να εισηγηθούν ένα νέο αρδευτικό σύστημα στον Λυκαβηττό, που θα έχει ως τελικό αποτέλεσμα την αντιμετώπιση των νέων αναγκών που δημιουργούνται κάτω από ένα πλέγμα νέων συνθηκών. Ο αφοσιωμένος στην Κρήτη Κι­νάρας δέχεται το σχέδιο. Η Αντιγόνη και ο Πολυνείκης αντιστέκονται, διαισθανόμενοι την αλλαγή της κοινωνικής τάξης πραγμάτων που θα επιφέρει η αλλαγή στο σύστημα παραγω­γής. Παρασκηνιακά, αποφασίζονται ο παραμερισμός του Πολυνείκη, ο γάμος της Αντιγόνης με ένα άβουλο άτομο και η προώθηση του Κρέοντα στην αρχηγία του στρατού για την πραγ­ματοποίηση του σχεδίου. Η Αντιγόνη, μετά από τελετουργία στη θεά Άδα, αναγκάζεται, πα­ρά την αντίσταση του γυναικείου ιερατείου, να δεχτεί τη θέση του Κρέοντα στην αρχηγία του στρατού. Ο Πολυνείκης αποπειράται πραξικόπημα που αποτυγχάνει εξαιτίας της προδο­σίας του Κινύρα, και καταφεύγει σε ένα γειτονικό νησί ζητώντας ενισχύσεις. Με τη φυγή του Πολυνείκη, το πρόβλημα του γάμου της Αντιγόνης λύνεται προσωρινά με τον κωφάλα­λο Ετεοκλή. Η νέα ισχυρή εξουσία Κρέοντα-Κινύρα-Αρχόντων μετατρέπει τους χοιροβο­σκούς σε οικογενειακές μονάδες και σε ειδικό σώμα καλλιεργητών και στρατιωτών. Ο Πολυ­νείκης γυρίζει με στρατό. Μετά από ένα σημάδι που ερμηνεύει το ιερατείο (έκλειψη ηλίου), διεξάγεται η μονομαχία των δύο αδερφών και ο Πολυνείκης σκοτώνεται. Ο Κρέοντας απαγο­ρεύει την ταφή του. Η Αντιγόνη, με τη βοήθεια του γυναικείου ιερατείου, θάβει τον νεκρό. Ο Κρέοντας, ο οποίος διέταξε εν αγνοία του Κινύρα να μην ταφεί, συνεχίζει τη δράση του, παραδίνοντας το γυναικείο ιερατείο στον βιασμό από τους χοιροβοσκούς και τους προφήτες- μέλη του ανδρικού ιερατείου στη σφαγή. Στη συνέχεια, παραδίνει στην πυρά την Αντιγόνη με τη συγκατάθεση όλων των αρχόντων εκτός του ανδρικού ιερατείου. Στο τέλος, η Κρήτη έρχεται και αποκαθιστά την τάξη. Οι χοιροβοσκοί έχουν περάσει στην παραγωγή-καλλιέργεια (ζεύονται το άροτρο και οργώνουν), ενώ επιτηρούνται από το ιερατείο, τους άρχοντες, τον στρατό και τον αρχηγό των χοιροβοσκών.
Η συνολική προσπάθεια του Θέου μέσα από τη Διαδικασία, έτσι όπως εκτέθηκε παραπά­νω, αποτελεί για τον σκηνοθέτη «Νέα ανάγνωση της Αρχαίας και της Σύγχρονης Τραγω­δίας». Όταν η ταινία προβλήθηκε στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, ο ποδοσφαιρικά πολιτικο­ποιημένος εξώστης ξέσπασε από το πρώτο πλάνο, από το σφάξιμο ενός ζώου, σε ουρανομήκεις ανοησίες. Έτσι κι αλλιώς, η ταινία είναι τρομαχτικά δύσκολη στην πρόσληψή της από το κοινό και έτσι έμεινε να επισημαίνει την αλήθεια η πλέον νηφάλια φωνή της κριτικής μας, ο Βασίλης Ραφαηλίδης:
«Δεν νομίζουμε πως ξανάγινε στον ελληνικό κινηματογράφο πιο φιλόδοξη προσπάθεια, τουλάχιστον από άποψη προβληματισμού. Ο Θεός, στα στενά χρονικά περιθώρια μιας ται­νίας, προσπαθεί να παραστατικοποιήσει την πιο σοβαρή ιστορική διαδικασία αλλαγής που ε­ξακολουθεί να σημαδεύει τον πολιτισμό μας: το πέρασμα από τη μητριαρχία στην πατριαρ­χία και τη συνακόλουθη μετάλλαξη των κοινωνικών δομών προς τον προϊστορικό φεουδαλι­σμό. Η Διαδικασία, από αυτή την άποψη, είναι και μια διαχρονική μελέτη πάνω στη σημερι­νή δομή της εξουσίας, πράγμα που καθιστά την “ανάγνωση” της ταινίας πάρα πολύ δύσκο­λη για όσους δεν είναι εφοδιασμένοι με εξωφιλμικές πληροφορίες, που ο σκηνοθέτης μοιάζει να τις θεωρεί αυτονόητες, κάνοντας έτσι ένα βασικό λάθος: κανείς δεν είναι υποχρεωμένος να πάει να δει ένα τόσο πολύπλοκο ιδεολογικά φιλμ, μελετώντας μερικά χρόνια την ιστορία των θεοκρατικών κρατών και του πρώιμου φεουδαλισμού. Ακόμα, οι πληροφορίες δίνονται στην ταινία έμμεσα από τη δραματουργία και τη χαρακτηρολογία, πράγμα που καθιστά την “ανάγνωση” διπλά δύσκολη: χρειάζεται μια επίπονη δουλειά μεταγλώττισης από τους κώδι­κες του μύθου στις ιστορικές καταδηλώσεις κι αυτό θα μπορούσαν να το κάνουν άνετα μόνο μελετητές του αναστήματος του Τζορτζ Τόμσον, π.χ., και όχι βέβαια ο μέσος θεατής, που εί­ναι φυσικό να οργίζεται προσπαθώντας να λύσει παντελώς ακατάληπτους γρίφους, οι οποίοι βάζουν σε τρομερή δοκιμασία τη νόησή του. Είναι κρίμα μια τόσο σωστή ιδεολογικά και τό­σο σημαντική προσπάθεια να πέφτει στο κενό.»

Βρέθηκα να υποστηρίζω με κείμενά μου πως εδώ κάτι τρέχει, χωρίς να δηλώνω απόλυτος κάτοχος των νοημάτων, και ότι δεν πρέπει να προσπερνάμε τα πράγματα αβασάνιστα. Μα τι τρέχει; Σε πολυσέλιδο κείμενό μου στο περιοδικό Σήμα κατέληγα με τον αφορισμό του Θέου: «Οι γέφυρες ανάμεσα στο σημαίνον και το σημαινόμενο έχουν κοπεί». Ποιο είναι το σημαί­νον, εν προκειμένω, και ποιο το σημαινόμενο; Πού βρίσκεται το κοινό, πού η κινηματογρα­φική γραφή, ο αγοραίος και προβληματισμένος κινηματογράφος και πού ο προβληματισμός του Θέου;
Του εξέδωσα τρία βιβλία με τίτλους: Φορμαλισμοί;, Εικόνες και Το Αισθητικό και το Ιερό, Καπετάν Μείντάνος βιβλία που άφησαν το στίγμα τους στην ελληνική βιβλιογραφία. Τον βοήθησα να στήσει ένα υπερρεαλιστικό χάπενινγκ για την τηλεόραση, με πρωταγωνιστές όλους τους έλληνες υπερ­ρεαλιστές που ζούσαν τότε. Θυμάμαι μια εβδομάδα στο σπίτι του Εγγονόπουλου, εντυπω­σιακές περιπέτειες με τον Νάνο Βαλαωρίτη (υποδυόμουν τον δημοσιογράφο) και όταν με πή­ραν στο κυνήγι τα σκυλιά με τον αείμνηστο Δημήτρη Παπαδίτσα. Και ο Δήμος απτόητος, υ- περάνω και εν μέσω των σκύλων, να τραβάει πλάνα. Κατακερματισμένο το φιλμ, παίχτηκε στον θάνατο του Εγγονόπουλου.

Τον σύστησα σε μια σχολή κινηματογράφου όπου δίδασκα και εκείνος ξεπέρασε κατά πο­λύ τα όρια του δασκάλου. Δεν απέκτησε, απλά, φανατικούς μαθητές αλλά οπαδούς, που πί­στευαν τα λεγόμενά του με θρησκευτική προσήλωση· άπαξ και το έλεγε ο Θέος, δεν σήκωνε σε άλλον να πει μια διαφορετική γνώμη. Μάγευε την τάξη και διδάσκει ακόμα. Αν μου έλε­γαν, πες κάτι χαρακτηριστικό γι’ αυτόν, θα συνιστούσα να δει κανείς την Καρκαλοό του φί­λου του Σταύρου Τορνέ. Στο επίκεντρο της ταινίας ο Θέος, ως ηθοποιός, επιχειρεί να αναλύ­σει το ρωμέχκο κομπραδόρικο δαιμόνιο και, ταυτόχρονα, προσπαθεί να συναρμολογήσει μια μηχανή, απομεινάρι ενός εργοστασίου-φαντάσματος. Αυτό το ρωμέικο κομπραδόρικο δαιμό­νιο είναι ο στόχος του, μέσα στα φαντάσματα του παρελθόντος…
Και μετά έρχεται ο Καπετάν Μείντάνος. Με τον Καπετάν Μεϊντάνο, ο Θέος επιχειρεί για δεύτερη φορά (μετά τη Διαδικασία) το φιλόδοξο ταξίδι στην Ιστορία, τον μύθο και, παράλλη­λα, στα επικίνδυνα για τον κινηματογράφο πεδία του φιλοσοφικού στοχασμού. Βασικά και παντοτινά του εφόδια, ο πλούτος των γνώσεών του και η αγωνία του για τη χαμένη εικόνα· όχι την εικόνα που αποτελεί κύριο στοιχείο του θέματός του, αλλά αυτή που συνάπτει μια σχέση με τον θεατή της, διαφορετική από εκείνη που του προσφέρει η τρέχουσα κινηματο­γραφική εικόνα. Ο Θέος αναζητά περισσότερο εσωτερικές σχέσεις θεατή και εικόνας, και λι­γότερο αισθησιακές· ή τουλάχιστον σχέσεις πέρα από την άκριτη κατανάλωση εικόνων, ακό­μα και πέρα από την απόλαυση. Και ο Καπετάν Μείντάνος είναι ταινία-δοκίμιο φιλοσοφικού στοχασμού και αναζήτησης νέων κωδίκων επικοινωνίας. Φυσικά, όπως συνέβη και στη Δια­δικασία, όπως συμβαίνει και κάθε φορά που δεν τηρούνται οι αγοραίοι κώδικες επικοινωνίας στη σχέση του θεατή με ένα θέαμα καθαρά αγοραίο, τότε η επικοινωνία είναι αβέβαιη. Ο Κα­πετάν Μείντάνος δεν απομάκρυνε τους θεατές ή τους κριτές του Φεστιβάλ εξαιτίας των όποι- 22 ων κινηματογραφικών του αδυναμιών, αλλά εξαιτίας της αδυναμίας ή και αδιαφορίας τους
να μπουν στον κόσμο της σκέψης του Θέου. Και πάλι ο Βασίλης Ραφαηλίδης γράφει στο Έ-θνος: «Ο θεατής καλείται να σταθεί μπροστά σ’ αυτό το σπουδαίο φιλμ, όπως ο πιστός μπρο- Κοπετόν Μεϊντάνοςστά στην εικόνα».

Σε μια συζήτηση που είχα με τον σκηνοθε’τη για λογαριασμό του περιοδικού Οθόνη, όταν τον ρώτησα για το λεπτό θέμα της επικοινωνίας του έργου του με τους θεατε’ς, πήρα την ε­ξής απάντηση: «Όταν μιλάμε για θεατε’ς στην Ελλάδα, πρε’πει να ε’χουμε κατά νου πως πρό­κειται για τον κόσμο των μαχαλάδων. Έναν κόσμο πνευματικά ανελεύθερο και κοινωνικά ανιστόρητο. Θα ’λεγα ότι ο δικός μου θεατής είναι ο άνθρωπος του διαστήματος. Δηλαδή, ο άνθρωπος που βρέθηκε πρόσωπο με πρόσωπο με το κοσμικό θαύμα».

Από τη συζήτηση αυτή θα χρησιμοποιήσω μερικά αποσπάσματα, χαρακτηριστικά της δουλειάς και του τρόπου σκέψης ενός δημιουργού. Πρώτα, όμως, παραθέτω κάποια στοιχεία για την ταινία, όπως ο ίδιος τα έδωσε στο πρόγραμμα του Φεστιβάλ:
«Το φιλμ συνιστά ένα τρίπτυχο: πραγματικό-ιστορικό-μυθοπλασία. Αρχίζει με το οδοιπο­ρικό ενός πρώην διπλωμάτη (Πρόξενος), που περιφέρεται σε επαρχιακά μοναστήρια συγκε­ντρώνοντας στοιχεία για ένα βιβλίο γύρω από τη δράση του οπλαρχηγού Καπετάν Μεϊντάνου. Ο Πρόξενος βρίσκει μια εικόνα από την οποία ε’χει αφαιρεθεί η κεντρική απεικόνιση, που ίσως αποτελεί το κλειδί για την ερευνά του. Το δεύτερο θέμα της ταινίας αφορά τις “πε­ριπέτειες” που σχετίζονται με την κατασκευή της εικόνας, αλλά, μέσα στις ίδιες σκηνές, συ­μπλέκεται και το δράμα του Καπετάν Μείντάνου. Ο τελευταίος συνιστά μια κάπως αμφιλε­γόμενη φυσιογνωμία της εποχής του Φραντζέσκο Μοροζίνι (1687-1695). Αρχικά δρα σαν κλέφτης, ακολούθως δίνει όρκο υποταγής στους Τούρκους για να πάρει το αρματολίκι του σαντζακιού των Τρικάλων, μα πολύ γρήγορα ξαναεπιστρέφει στα παλιά λημέρια του με την ιδιότητα του κλέφτη. Παράλληλα, ο Μεϊντάνος έχει και την ερωτική του πλευρά: κερδίζει
πρόσκαιρα την αγάπη της Ασάννας για να τη χάσει σύντομα. Η δράση του ουσιαστικά ανα­λώνεται στο να ξανακερδίσει τη χαμένη του αγάπη. Τέλος, συλλαμβάνεται και εκτελείται α­πό τους Τούρκους στα 1700.»
Σχετικά με τις αναφορές του στον Καπετάν Μεϊντάνο, ο Θέος λέει – στη συζήτηση που προανέφερα:

«Γενικά, θα έλεγα τις αναφορές αυτές να τις δούμε ως μέρος των προϋποθέσεων μου. Με κατοχυρώνουν ιστορικά. Θέλω να πω πως δεν είμαι ο πρώτος. Πριν από μένα άλλοι δημι­ουργοί, τόσο στην τέχνη της αφήγησης όσο και σε εκείνη της εικόνας, πλούτισαν με το έργο τους τη ζωγραφική και την αφηγηματική τέχνη. Απ’ αυτούς διδάχτηκα τα πάντα. Φυσικά, δεν γινόταν να αναφερθούν οι πάντες μέσα σε μια ταινία. Οι αναφορές είναι ενδεικτικού χα­ρακτήρα: Ο παίκτης του σκακιού του Ουναμούνο. Ο Μάξιμος Ομολογητής. Ο Ιωάννης Δαμα­σκηνός. Ο Κλόντζας. Πιο ειδικά, θα έλεγα ότι ο Παίκτης του σκακιού του Ουναμούνο άσκησε στη σκέψη μου μεγάλη επίδραση. Με τον “παίκτη” του ο Ουναμούνο ξαναθέτει σε κίνηση τον ατέρμονα κλεφτοπόλεμο ανάμεσα στην ανθρώπινη συνθήκη (μοίρα) και στον άπιαστο κόσμο της πραγματικότητας· στον αφηγητή και στους ήρωές του, δηλαδή στα φαντάσματά του. Οι βυζαντινοί αγιογράφοι, όπως ο Ιωάννης ο Δαμασκηνός, είχαν συνειδητοποιήσει από τότε τη διαφορά που υπάρχει ανάμεσα στην εικόνα και στο αναφερόμενο: “Άλλο γαρ η εικών και άλλο το εικονιζόμενον”, λέει ο Δαμασκηνός. Δηλαδή, πολύ πριν από την Αναγέννηση που ευθύνεται για την ταύτιση εικόνας και πραγματικού (το “ανοιχτό παράθυρο στον κό­σμο” του Αλμπέρτι), οι δικοί μας, οι Βυζαντινοί, δεν είχαν τέτοιες ψευδαισθήσεις. Όταν ήρ­θε η σύγχρονη εποχή, κριτικάρισε και ανέτρεψε τις θέσεις του Αλμπέρτι και φυσικά δεν έ­κανε τίποτε περισσότερο από το να επιστρέψει στις θέσεις του Δαμασκηνού. Αυτό τό συνει­δητοποίησα σε βάθος όταν έγραφα το βιβλίο μου Εικόνες, και στη συνέχεια προσπάθησα να μεταφέρω τη βυζαντινή άποψη για την εικόνα μέσα στην ταινία… Σπάνια έχουμε βάθος. Το βάθος και η προοπτική είναι δυτικά και τα υποβάθμισα προσπαθώντας, όσο μπορούσα, να μοιάζει η δική μου οπτική με τις βυζαντινές εγγραφές. Η σχέση της μηχανής με τα πρόσωπα είναι σχέση μετωπικής εγγραφής. Ποτέ δεν έχουμε δυναμικές εναλλαγές γωνίας της μηχα­νής. Όλα αυτά είναι κοντά στην επιδίωξη των δύο διαστάσεων της βυζαντινής ζωγραφι­κής… Υπάρχει συνειδητά μια απλή γραφή που διαβάστηκε από τους κριτικούς σαν γραφή με λιτά μέσα. Αυτή η απλότητα, όμως, δεν σημαίνει καθόλου υλική λιτότητα. Είναι αισθητική λιτότητα και όχι υλικών μέσων. Υπάρχουν κάδρα που έγιναν μετά από εξάωρα φωτισμού για να φτάσουμε σε μια απλότητα που θα εξυπηρετούσε τους σκοπούς μας. Θέλουμε να πετύ- χουμε ένα ελαφρό γκριζάρισμα, κόντρα στο νεοπλουτίστικο πνεύμα της εποχής μας. Μια ταπεινότητα στην εικόνα, όπως είναι ολόκληρη η ζωγραφική παράδοση που αναφέρουμε.»

Η ταινία, όπως και η προηγούμενη και η επόμενη του σκηνοθέτη, βρέθηκε έξω από τα τεί­χη της αγοράς. Και πάλι η νηφάλια φωνή του Ραφαηλίδη:
«Ούτως εχόντων των πραγμάτων, δεν είναι καθόλου παράδοξο που η ταινία του Δήμου Θέου ούτε νοητή ούτε αποδεκτή έγινε. Σε μια χώρα που κόπτεται για τις “ρίζες” της, τα τρωκτικά έχουν μασήσει όλες τις ρίζες, παριστάνοντας παρά ταύτα τους θεματοφύλακες της παράδοσης, οι αχρείοι. Τούτη τη βαθιά, γνήσια και σοφά ελληνική ταινία την απέρριψαν σαν… Άτεχνη, οι αγράμματοι, που παρά ταύτα καμώνονται τους συγκινημένους μπροστά σε μια βυζαντινή εικόνα. Πού ’σαι, καημένε Μεϊντάνο, ν’ αρπάξεις τη γιαταγάνα σου!!!» Ακραίος και πάντα ωραίος, ο Ραφαηλίδης υπεραμύνθηκε πολλών χαμένων υποθέσεων… Και μετά ο Ελεάτης Ξένος. Ο Ελεάτης Ξένος είναι η τέταρτη μεγάλου μήκους ταινία του Θέου, που εμφανίζεται ανά δεκαετία περίπου για να υπενθυμίζει τη βαριά κατάρα που κου­βαλάει ο πάτριος κινηματογράφος, για να επιδεικνύει την πληγή και τα αδιέξοδα ενός διανο­ούμενου σκηνοθέτη, σε έναν χώρο όπου η διανόηση βρίσκεται υπό διωγμόν. Ο κατεξοχήν σκηνοθέτης του δοκιμιακού κινηματογράφου, ο οποίος, παράλληλα, δεν αποστρέφεται την αφήγηση, αρκεί να είναι τεκμηριωμένη γι’ αυτόν η κάθε του ατάκα, η κάθε του κίνηση, το κάθε του πλάνο. Έφτασε έτσι στην κατασκευή – περί κατασκευής πρόκειται και όχι περί συσσώρευσης συνταγών – ενός σεναρίου, ενός λιμπρέτου και μιας σύλληψης οπτικοακουστικής ιδιαίτερα γοητευτικής, αξιοσέβαστης και προπάντων προκλητικής γι’ αυτούς που έρ­χονται – από τον οποιοδήποτε δρόμο – σε επαφή μαζί της. Όμως, στο στάδιο της ενορχή­στρωσης, τα πράγματα μπλέχτηκαν, και κάπου οι γέφυρες ανάμεσα στο σημαίνον και στο σημαινόμενο μοιάζει και πάλι να κόπηκαν. Ο Θέος δεν διάλεξε στην ενορχήστρωση τα όργανα που διαθέτει η αγορά ή δεν τα χρησιμοποίησε όπως αυτά είναι κουρδισμένα- δεν έλαβε υ­πόψη του την αίθουσα, όπως αυτή είναι διαμορφωμένη για να δεχτεί συγκεκριμένο κοινό.

Ξεκούρδισε τα όργανα, τα κούρ­δισε σε δικές του αποχρώσεις, και με ένα είδος αλαζονείας – νιτσεϊκής καταγωγής – απέναντι στο κοινό του, έστησε ένα δεύ­τερο πια οικοδόμημα, την ται­νία, που την εμφάνισε στην πα-νήγυρη του εθνικού μας φεστι­βάλ και ζήτησε ανταπόκριση.

Κοινό και κριτική, που δεν συγ­χωρούν τους αιρετικούς αυτού του είδους, αδιαφορούν, ενίοτε ασελγούν και υβρίζουν, και ο δημιουργός μένει με τη δικαιο­λογημένη, πλην εξηγήσιμη, πί­κρα του.

Είναι ο μύθος της Αντιγόνης, άσχετος με τον ανάλογο, σχολι­κής προέλευσης, που προκάλεσε το κοινό στη Διαδικασία- η πλαστότητα του βλέμματος και η ι­σορροπία ανάμεσα στην αλήθεια και το ψέμα, στον Καπετάν Μεϊντάνο- η αιρετική χρήση του μύ­θου του Ορφέα και της Ευρυδί­κης στον Ελεάτη Ξένο. Είναι, α­κόμη, η φόρμα της ταινίας, έξω από τις «προκάτ» κατασκευές που διαθέτει η αγορά, έστω κι αν ο μύθος κρατά κάτι από την πλοκή της αστυνομικής ται­νίας, κάτι που θυμίζει το Κιέριον, την πολυαγαπημένη από τους σινεφίλ ταινία.

Το θέμα της αγάπης, το κινη­τήριο στον μύθο του Ορφέα και της Ευρυδίκης, είναι κι εδώ πα­ρόν: η φιλόλογος Χάνα Μπλοϋμαρτ (Ρεγγίνα Ρεμένσιους) έρ­χεται στην Αθήνα για να γνωρίσει τον χαμένο της πατέρα. Εδώ μαθαίνει πως αυτός που θα μπορούσε να είναι πατέρας της, είναι ήδη νεκρός. Οι συνθήκες Ελεάτης Ξένος θανάτου του είναι μυστηριώδεις και η ηρωίδα ξεκινά μια έρευνα για τη διαλεύκανσή τους.

Από τις πληροφορίες που συλλέγει, σχηματίζει το πορτρέτο του πατέρα της και ανακαλύπτει τις λογοτεχνικές του δραστηριότητες, που τις υπέγραφε με το ψευδώνυμο «Ελεάτης Ξένος».

Όμως, η έντονη ροπή της ηρωίδας προς την αλήθεια την οδηγεί σε επικίνδυνα μονοπάτια, ως το τελικό: αυτό του θανάτου. Ο θάνατός της εμπνέει τον νεαρό μουσικό που την αγάπη­σε τόσο πολύ, ώστε να συνθέσει – τώρα που αυτή είναι απούσα – έναν ύμνο αντάξιο του μυ­θικού Ορφέα, επίκληση στη μοίρα που ορίζει το να πεθαίνουν οι αγαπημένοι.

Αυτός ο ενοχλητικός κύριος Θέος, ενοχλητικός για τους «μαχαλόμαγκες του τόπου», απο­σύρθηκε μετά από αυτά και άνοιξε παλαιοβιβλιοπωλείο στο Μοναστηράκι. Έρχεται στον «Αιγόκερω» και παίρνει βιβλία, τα κουβαλάει σε μια τσάντα για να τα μεταφέρει στην Ηφαί­στου, αειθαλής και ευφυέστατος πάντα. Όμως από αυτόν τον άνθρωπο περιμέναμε, και μπο­ρούσε, να αλλάξει τη ροή του ελληνικού κινηματογράφου· δεν μπόρεσε- κουβαλάμε το στίγ­μα του· δεν κουβαλάει την ήττα του· γράφει ευφάνταστα μυθιστορήματα· και, προπάντων, ρητορεύει και γοητεύει με τον λόγο του, όπως τότε που τον γνώρισα, πάνε τριάντα χρόνια…

 


[Τον Γενάρη του 2020 ξεκινάνε τα Νέα Σεμινάρια του Σχολείου του Σινεμά Σκηνοθεσίας και Δημιουργίας Ταινίας Μικρού Μήκους, Κριτικής Κινηματογράφου, Ιστορίας Κινηματογράφου, Σεναρίου, Κινηματογραφικής Υποκριτικής και Δημιουργίας Ντοκιμαντέρ, δηλώστε το ενδιαφέρον σας.
Πληροφορίες- δηλώσεις ενδιαφέροντος- Εγγραφές στο e-mail schoolofcinemagr@gmail.com και στα τηλέφωνα 2130 159 816 και 6944143564. Σεμινάρια παρέχονται και ιδιαιτέρως. Επίσης εξ αποστάσεως.
Στους συμμετέχοντες παρέχονται βεβαίωση παρακολούθησης του “Σχολείου του Σινεμά”, ηλεκτρονικές σημειώσεις, ενώ υπάρχει πρόσβαση σε δανειστική βιβλιοθήκη και ταινιοθήκη.]

Σεμινάριο Ιστορίας Κινηματογράφου 2020

Σεμινάριο Σκηνοθεσίας Κινηματογράφου-Δημιουργίας Ταινίας Μικρού Μήκους 2020 (και με κινητό, tablet, mirrorless ή GOPRO κάμερες)

Σεμινάριο Δημιουργίας Ντοκιμαντέρ 2020

«Κάντο όπως ο Μπέργκμαν»: Σεμινάριο Κινηματογραφικής Υποκριτικής και Σκηνοθεσίας 2020

Μια σκέψη σχετικά μέ το “ΔΗΜΟΣ ΘΕΟΣ: ΕΝΑ ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΠΡΟΣΩΠΟ του Γιάννη Σολδάτου

Add yours

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Google

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Σύνδεση με %s

Ο ιστότοπος χρησιμοποιεί το Akismet για την εξάλειψη των ανεπιθύμητων σχολίων. Μάθετε πως επεξεργάζονται τα δεδομένα των σχολίων σας.

Δημιουργήστε ένα δωρεάν ιστότοπο ή ιστολόγιο στο WordPress.com.

ΠΑΝΩ ↑

Αρέσει σε %d bloggers: