Λος Ολβιδάδος (1950) του Λουίς Μπουνιουέλ: Ο κινηματογράφος της «σκληρότητας» του Andre Bazin

Ο κινηματογράφος της «σκληρότητας»

του Andre Bazin

Η περίπτωση του Luis Bunuel είναι μια από τις πιο περίεργες στην ιστορία του κινηματογράφου. Από το 1928 ως το 1936 δε γύ­ρισε παρά μόνο τρεις ταινίες (εξ ων, μόνο μία μεγάλου μήκους), αλλά αυτά τα 3000 μέτρα φιλμ αποτελούν στο σύνολό τους (εκτός από κλασικές ταινίες των κινηματογραφικών λεσχών, μαζί ασφαλώς με το Αίμα του ποιητή) το λιγότερο γερασμένο έρ­γο της αβάν-γκαρντ και, ασφαλώς, τη μόνη κινηματογραφική πα­ραγωγή μείζονος ποιότητας και σουρεαλιστικής έμπνευσης.

«Όνειρα» (1990) του Ακίρα Κουροσάβα το Σάββατο 12.1.2019 με ελεύθερη είσοδο και συζήτηση

Σεμινάριο Ιστορίας του Κινηματογράφου 2019 – 10 Μαθήματα

Σεμινάριο Σκηνοθεσίας Κινηματογράφου 2019

ROMA 2018 του Αλφόνσο Κουαρόν η καλύτερη ταινία του 2018 , από τις συγκλονιστικότερες του 21ου αιώνα | του Γιάννη Καραμπίτσου
Συνέντευξη του Βιμ Βέντερς για το Παρίσι, Τέξας (1984): Η πρώτη μου ερωτική ταινία

Παρίσι, Τέξας (1984), Η μυθική, δαιμόνια Αμερική του Sam Shepard || του Πάνου Μανασσή

Παρίσι-Τέξας Wim Wenders Η ΑΠΟΚΑΤΑΣΤΑΣΗ ΤΩΝ ΠΡΑΓΜΑΤΩΝ του Αχιλλέα Κυριακίδη

Παρίσι, Τέξας (1984) του Βιμ Βέντερς | κριτικές-γράφτηκε για την ταινία

Fritz Lang- Φριτς Λανγκ, η ύστατη και κορυφαία έκφραση του δημιουργού-καλλιτέχνη| του Μιχάλη Δημόπουλου

Φριτς Λανγκ, Ταξιδιώτης στην άκρη του χρόνου | του Νίκου Σαββάτη

Αντρέ Μπαζέν

Με το Γη χωρίς, ψωμί, «ντοκιμαντέρ» για τις άθλιες συνθήκες ζωής στην ισπανική επαρχία Λας Ούρδες, ο Bunuel δεν απαρνιόταν τον Ανδαλουσιανό σκύλο· αντίθετα, η αντικειμενικότητα, η απάθεια του ρεπορτάζ, ξεπερνούσε σε φρίκη και σε δύναμη το όνειρο. Στο Γη χωρίς ψωμί, ο γάιδαρος που τον τρώνε οι μέλισσες, αγγίζει το μεγαλείο ενός μεσογειακού και βάρβαρου μύθου, ισάξιου κύ­ρους με τον ψόφιο γάιδαρο πάνω στο πιάνο. Έτσι, ο Bunuel, πα­ρά τον μικρό όγκο του έργου του, προβάλλει σαν ένα από τα με­γάλα ονόματα του κινηματογράφου στα τέλη του βωβού και τις απαρχές του ομιλούντος, με το οποίο μόνο αυτό του Vigo μπο­ρεί να συγκριθεί. Ωστόσο, εδώ και δεκαοκτώ χρόνια, ο Bunuel έμοιαζε να έχει εξαφανιστεί οριστικά από τον κινηματογράφο. Δεν τον είχε πάρει ο θάνατος, όπως τον Vigo. Απλώς, ξέραμε γι’ αυ­τόν, γενικά και αόριστα, πως τον είχε καταπιεί ο εμπορικός κι­νηματογράφος του Νέου Κόσμου, όπου, για να κερδίσει τα προς το ζην, γύριζε στο Μεξικό ταινιούλες τρίτης κατηγορίας.

Και να που, ξαφνικά, μας έρχεται από κει κάτω μια ταινία με την υπογραφή του! Κατά τα άλλα, ένα b-movie: μια παραγωγή που γυρίστηκε σ’ ενα μήνα με δεκαοκτώ εκατομμύρια [παλαιά φρά­γκα], όπου, όμως, επιτέλους, ο Bunuel είχε ελευθερία στο σε­νάριο και τη σκηνοθεσία του. Και το θαύμα έγινε: απέχοντας δε­καοκτώ χρόνια και 5000 χιλιόμετρα, είναι ο ίδιος, ο μοναδικός Bunuel· ένα μήνυμα πιστό στο Χρυσή Εποχή και στο Γη χωρίς ψωμί■ μια ταινία που σημαδεύει το πνεύμα σαν πυρωμένο σί­δερο και δεν αφήνει τη συνείδηση ούτε στιγμή να επαναπαυτεί. Το θέμα, εξωτερικά, είναι το ίδιο μ’ αυτό το οποίο, από την επο­χή του Δρόμου της ζωής,’ αρχετυπικής ταινίας του είδους, χρη­σιμεύει ως πρότυπο για τις ταινίες που αναφέρονται στις πα­ρεκτροπές της νεολαίας: η φτώχεια είναι κακός σύμβουλος, και η διαπαιδαγώγηση μπορεί να γίνει με την αγάπη, την εμπι­στοσύνη και την εργασία. Ηθικός οπτιμισμός, κατ’ αρχάς, ο οποί­ος, κατά τον Rousseau, προϋποθέτει μια αρχέγονη καλοσύνη τού 236 ανθρώπου, έναν παράδεισο της παιδικής ηλικίας που τον ρη­μάζει πρόωρα η διεστραμμένη κοινωνία των ενηλίκων· αλλά και κοινωνικός οπτιμισμός, αφού προϋποθέτει ότι η κοινωνία μπο­ρεί να επανορθώσει το κακό της με το να καταστήσει το ανα­μορφωτήριο έναν κοινωνικό μικρόκοσμο θεμελιωμένο στην εμπιστοσύνη, την τάξη και την αδελφικότητα, από τα οποία ο παραστρατημένος νέος είχε αποκοπεί αδόκητα – κατάσταση, ικα­νή να επαναφέρει τον έφηβο στην αρχική του αθωότητα. Μ’ άλ­λα λόγια, αυτή η παιδαγωγική δεν ενέχει τόσο μια αναμόρφω­ση όσο έναν εξορκισμό κι έναν προσηλυτισμό. Η ψυχολογική αλήθειά της, δοκιμασμένη από την εμπειρία, δεν είναι η υπέρ­τατη βαθμίδα της. Το πανομοιότυπο των σεναρίων γύρω από την παραστρατημένη παιδικότητα, από το Δρόμο της ζωής μέ­χρι το Σκασιαρχείο2 (ο χαρακτήρας του «κουμπούρα»), απο­δεικνύει πως πρόκειται για έναν ηθικό μύθο, ένα είδος κοινω­νικής παραβολής, το μήνυμα της οποίας είναι απαραβίαστο.

Η πρώτη πρωτοτυπία του Λος Oλβιδάδος έγκειται στο ότι τολμά να παραποιήσει την εξέλιξη του μύθου. Στον Πέδρο, απείθαρχο τρόφιμο ενός αναμορφωτηρίου που έχει τη μορφή πρότυπου αγροκτήματος, ξανακάνουν το κόλπο της εμπιστοσύνης, με το πακέτο τσιγάρα και τα ρέστα που πρέπει να επιστρέφει, όπως στον Μουσταφά του Δρόμου της ζωής έκαναν το κόλπο με το σα­λάμι που τον έστειλαν να ψωνίσει. Όμως ο Πέδρο δεν ξαναγυρίζει στο ανοιχτό κλουβί, όχι επειδή επιλέγει να κρατήσει τα ρέ­στα, αλλά επειδή του τα κλέβει ο Χάιμπο, ο κακός σύντροφος. Έτσι, ο μύθος δεν διαψεύδεται εκ των έσω· δεν μπορεί να διαψευστεί εκ των έσω- κι αν ο Πέδρο πρόδιδε την εμπιστοσύνη του διευθυντή, τότε ο διευθυντής θα ’χε κάθε δίκιο να τον βάλει σε πειρασμό διά του Καλού. Είναι αντικειμενικά πολύ πιο σοβαρό το ότι το πείραμα αποτυγχάνει εκ των έξω και ενάντια στη θέ­ληση του Πέδρο, γιατί έτσι η κοινωνία επωμίζεται δύο ευθύνες: την ευθύνη γιατί διέφθειρε τον Πέδρο, και την ευθύνη γιατί έθε­σε σε κίνδυνο τη σωτηρία του. Είναι ωραίο να κάνεις πρότυπα αγροκτήματα όπου βασιλεύει η δικαιοσύνη, η εργασία και η αδελφικότητα, αλλά όσο εξακολουθεί να υπάρχει έξω η ίδια κοι­νωνία της αδικίας και του πόνου, το σκάνδαλο παραμένει ακέ­ραιο, κι αυτό είναι η αντικειμενική σκληρότητα του κόσμου. Οι αναφορές μου στις ταινίες γύρω από την ένοχη παιδική ηλικία δε φωτίζουν παρά την πιο εξωτερική πλευρά της ταινίας του Bunuel, το βασικό θέμα της οποίας είναι εντελώς άλλο. Δεν υπάρχει αντίφαση ανάμεσα στο επιφανειακό και τα βαθύτερα θέματα που θα ’θελα ν’ αποκαλύψω τώρα- αλλά το πρώτο δεν έχει μεγαλύτερη σημασία απ’ όση έχει για το ζωγράφο το θέμα του πίνακά του- μέσα απ’ τις συμβάσεις του (τις οποίες, άλλω­στε, τις δανείζεται μόνο και μόνο για να τις αχρηστέψει), ο καλ­λιτέχνης στοχεύει πιο μακριά, στοχεύει σε μιαν αλήθεια που υπερβαίνει την ηθική και την κοινωνιολογία- μια μεταφυσική πραγματικότητα: τη σκληρότητα της ανθρώπινης υπόστασης. Το μεγαλείο αυτής της ταινίας γίνεται αντιληπτό μόλις νιώσεις ότι δεν αναφέρεται ποτέ στα ηθικά κατηγορήματα. Κανένας μανιχαϊσμός στους χαρακτήρες- η ενοχή τους δεν είναι παρά συ­γκυριακή: η προσωρινή συνάρθρωση πεπρωμένων που δια­σταυρώνονται σ’ αυτά τα πρόσωπα σαν μαχαίρια. Βέβαια, τοπο­θετούμενοι στο επίπεδο της ψυχολογίας και της ηθικής, θα μπορούσαμε να πούμε για τον Πέδρο ότι είναι «καλός κατά βάθος», ότι έχει μια βαθύτερη αγνότητα: είναι ο μόνος που διασχίζει αυ­τόν το βούρκο χωρίς η λάσπη να κολλάει πάνω του, να τον πο­τίζει. Όμως ο Χάιμπο, το κακό υποκείμενο, διεστραμμένος σα­διστής, σκληρός και προδότης, δε μας προκαλεί απέχθεια· μόνο κά­τι σαν φρίκη, που διόλου δεν αντιφάσκει με την αγάπη. Μας έρ­χονται στο νου οι ήρωες του Genet, με τη διαφορά ότι στο συγ­γραφέα του Θαύματος του ρόδου υπάρχει μια αντιστροφή των αξιών, η οποία δεν υπάρχει καθόλου εδώ. Αυτά τα παιδιά είναι όμορφα, όχι επειδή πράττουν το Καλό ή το Κακό, αλλά επειδή εί­ναι παιδιά ακόμα και στο έγκλημα, ακόμα και στο θάνατο. Ο Πέδρο είναι εν παιδική ηλικία αδελφός με τον Χάιμπο, ο οποίος τον προδίδει και τον σκοτώνει χτυπώντας τον μ’ ένα μπαστού­νι, αλλά οι δυο τους είναι ίσοι απέναντι στο θάνατο, έτσι όπως, τε­λικά, τους αλλάζει μέσα τους η παιδικότητά τους. Το όνειρό τους είναι το μέτρο του πεπρωμένου τους. Ο Bunuel καταφέρνει ν’ ανασυστήσει δύο όνειρα μέσα στη χειρότερη φροϊδο-χολιγουντιανή παράδοση και, παρ’ όλα αυτά, να μας αφήσει με κομμένη την ανάσα από τρόμο κι από οίκτο. Ο Πέδρο το σκάει από το σπί­τι του, επειδή η μητέρα του αρνήθηκε να τον αφήσει να φάει έναν κεφτέ που λαχταρούσε. Έτσι, βλέπει στ’ όνειρό του πως η μητέρα του σηκώνεται τη νύχτα για να του προσφέρει ένα κομμάτι κρέ­ας, ωμό και ματωμένο, κι ότι το χέρι του Χάιμπο, που είναι κρυμμένος κάτω απ’ το κρεβάτι, βγαίνει και του το αρπάζει. Δε θα ξεχάσουμε ποτέ αυτό το κομμάτι κρέας, μαλακό και τρεμάμενο σαν ψόφιο χταπόδι, που το προσφέρει μια μητέρα χαμογελαστή σαν Μαντόνα. Όπως δεν θα ξεχάσουμε κι εκείνο το έρμο, μπά­σταρδο και ψωραλέο σκυλί που διασχίζει την τελευταία νύχτα τού Χάιμπο, ο οποίος ψυχορραγεί σε μια αλάνα, το κούτελό του στε­φανωμένο με αίμα. Τείνω να πιστέψω ότι ο Bunuel μας έδωσε το μόνο σύγχρονο αισθητικό τεκμήριο του φροϊδισμού. Ο σουρεα­λισμός έχει χρησιμοποιήσει το φροϊδισμό με υπερβολικά συνει­δητό τρόπο, και γι’ αυτό δεν μας εκπλήσσει που ξαναβρίσκουμε στη σουρεαλιστική ζωγραφική φροϊδικά σύμβολα. Μόνο ο Ανδαλουσιανός Σκύλος, η Χρυσή Εποχή, και το Λος Oλβιδάδος μας αποκαθιστούν τις ψυχαναλυτικές καταστάσεις στη βαθύτερη και ακατάρριπτη αλήθειά τους. Όποια κι αν είναι η πλαστική φόρμα που δίνει ο Bunuel στο όνειρο (εδώ, η πιο αμφισβητήσιμη), οι εικόνες του έχουν τον παλμό, την καυτή συναισθηματικότητα των ψυ­χαναλυτικών καταστάσεων: το βαρύ αίμα του ασυνειδήτου κυ­κλοφορεί μέσα σ’ αυτές και μας κατακλύζει, σαν μέσα από μια ανοιχτή αρτηρία, με το ρυθμό του πνεύματος.

Όχι μόνο για τα παιδιά, μα ούτε και για τους ενήλικους ήρωές του εκφράζει ο Bunuel αξιολογική κρίση. Αν αυτοί διαπράττουν το Κακό, οφείλεται στο ότι είναι πιο αθεράπευτα αποκρυσταλλω­μένοι, πετρωμένοι από τη δυστυχία. Είναι αναμφίβολα το πιο απο­τρόπαιο χαρακτηριστικό της ταινίας το ότι τολμά να δείξει ανά­πηρους χωρίς να προκαλεί τη συμπάθειά μας. Ο λιθοβολημένος από τα παιδιά τυφλός ζητιάνος εκδικείται στο τέλος, καταγγέλ­λοντας τον Χάιμπο στην αστυνομία. Έναν ανάπηρο, που δεν τους δίνει τσιγάρα, τον γδύνουν και τον αφήνουν στο πεζοδρόμιο, εκα­τό μέτρα μακριά από το αναπηρικό καροτσάκι του. Όμως, γιατί αυτός αξίζει περισσότερο από τους βασανιστές του; Σ’ αυτόν τον κόσμο, όπου όλα είναι άθλια, όπου παλεύει «ο καθείς με τα όπλα του», δεν ισχύει, κατά βάσιν, το «δυστυχέστερος». Βρισκόμα­στε, όχι μόνο πέραν του Καλού και του Κακού, αλλά και πέραν της ευτυχίας και του οίκτου. Κατά βάθος, το ηθικό χρέος το οποίο φαίνεται να εκπληρώνουν κάποιοι χαρακτήρες, δεν είναι παρά μια μορφή του πεπρωμένου τους, μια αίσθηση αγνότητας, ακεραιότητας, που άλλοι δεν την έχουν. Δεν περνάει απ’ το μυα­λό αυτών των προνομιούχων να καταλογίσουν στους άλλους την «κακία» τους, πόσο μάλλον να παλέψουν για ν’ αμυνθούν. Αυτές οι υπάρξεις δεν έχουν άλλα σημεία αναφοράς εκτός απ’ τη ζωή, αυτή τη ζωή που πιστεύουμε πως την έχουμε εξημερώσει με την ηθική και την κοινωνική τάξη, αλλά που η κοινωνική ατα­ξία της αθλιότητας την αποκαθιστά στις πρωταρχικές της δυνα­τότητες, σ’ ένα είδος κολασμένου επίγειου παραδείσου, απ’ τον οποίο μια πύρινη ρομφαία μάς εμποδίζει να βγούμε.

Είναι παράλογο να προσάψουμε στον Bunuel μια διεστραμμέ­νη αίσθηση της σκληρότητας. Είναι αλήθεια πως μοιάζει να διαλέγει τις καταστάσεις του με βάση τον φρικαλέο παροξυ­σμό τους. Τι πιο αποτρόπαιο από ένα παιδί που λιθοβολεί έναν τυφλό (εκτός, ίσως, από έναν τυφλό που εκδικείται ένα παιδί);

Το πτώμα του Πέδρο, σκοτωμένου από τον Χάιμπο, θα το ρίξουν σε μια χωματερή, πάνω σε σωρούς σκουπιδιών, ανάμεσα σε πεινασμένες γάτες και κονσερβοκούτια. Και ποιοι είν’ αυτοί που ξε­φορτώνονται έτσι το πτώμα; Ακριβώς δύο απ’ αυτούς τους σπά­νιους ανθρώπους που ήθελαν το καλό του Πέδρο: ένα κοριτσά­κι κι ο πατέρας του. Η σκληρότητα, όμως, δεν είναι επινόημα του Bunuel· αυτός περιορίζεται στο να την αποκαλύπτει στον κόσμο.

Αν επιλέγει το πιο αποτρόπαιο, είναι επειδή το αληθινό πρόβλημα δεν είναι να ξέρουμε ότι υπάρχει και ευτυχία, αλλά μέχρι πού μπορεί να φτάσει η ανθρώπινη υπόσταση μέσα στη δυστυχία- το αληθινό πρόβλημα είναι να βυθοσκοπήσουμε τη σκληρότητα της δημιουργίας. Αυτό είχε γίνει ήδη αντιληπτό στο Γη χωρίς ψω­μί. Λίγη σημασία είχε το αν αυτοί οι δυστυχισμένοι κάτοικοι της Λας Ούρδες ήταν ή όχι όντως αντιπροσωπευτικοί της αθλιότη­τας του ισπανού χωρικού (δεν υπάρχει αμφιβολία πως ήταν), αλ­λά και, κυρίως, της ανθρώπινης αθλιότητας. Έτσι γίνεται και, μεταξύ Παρισίων και Μαδρίτης, μπορεί κανείς να φτάσει στο βυθό-τέρμα της ανθρώπινης πτώσης. Όχι στο Θιβέτ, στην Αλάσκα ή στη Νότια Αφρική, αλλά κάπου στα Πυρηναία, άνθρωποι σαν εσάς και σαν εμένα, κληρονόμοι του ίδιου πολιτισμού, της ίδιας φυλής, φυλάνε γουρούνια και τρώνε άγουρα κεράσια, πο­λύ αποκτηνωμένοι για να διώξουν τις μύγες απ’ το πρόσωπό τους. Λίγη σημασία έχει αν αυτό είναι μια εξαίρεση- σημασία έχει μόνο ότι μπορεί να υπάρχει. Ο σουρεαλισμός του Bunuel δεν εί­ναι παρά η φροντίδα να φτάσει στο βάθος της πραγματικότητας.

Τι σημασία έχει αν σ’ αυτό το βάθος δεν μπορούμε ν’ αναπνεύσουμε, και κάνουμε σαν τον δύτη που πανικοβάλλεται μη βρί­σκοντας βυθό κάτω απ’ τη φτέρνα του; Ο ονειρισμός του Ανδαλουσιανού σκύλου είναι μια κατάδυση στην ανθρώπινη ψυχή, όπως το Γη χωρίς ψωμί και το Λος Oλβιδάδος είναι μια εξερεύ­νηση του ανθρώπου μέσα στην κοινωνία.

Όμως η «σκληρότητα» του Bunuel είναι εντελώς αντικειμε­νική, δεν είναι παρά μια διαύγεια και τίποτα λιγότερο από έναν πεσιμισμό- αν ο οίκτος έχει αποκλειστεί από το αισθητικό του σύστημα, είναι γιατί αυτό το σύστημα το περικλείει απ’ όλες τις πλευρές. Αυτή η παρατήρηση ισχύει τουλάχιστον για το Λος Ολβιδάδος, γιατί μου φαίνεται πως, απ’ αυτή την άποψη, δια­κρίνω μια εξέλιξη από την εποχή του Γη χωρίς ψωμί, απ’ το οποίο δεν έλειπε ένας κάποιος αυτάρεσκος κυνισμός μέσα στην αντικειμενικότητα, κι όπου η άρνηση της συμπόνιας προσ- λάμβανε την αξία μιας αισθητικής πρόκλησης. Το Λος Ολβιδάδος, αντίθετα, είναι μια ταινία αγάπης, που αξιώνει αγάπη. Τί­ποτα πιο αντίθετο στον «υπαρξιακό» πεσιμισμό απ’ τη σκλη­ρότητα του Bunuel. Επειδή δεν αποφεύγει τίποτα, επειδή δεν κάνει καμιά παραχώρηση, επειδή τολμά ν’ αποχαλινώσει την πραγματικότητα με μια χειρουργική αναισχυντία, αυτή η σκληρότητα μπορεί να ξαναβρεί τον άνθρωπο σε όλο του το με­γαλείο και να μας εξαναγκάσει, με ένα είδος πασκαλιανής δια­λεκτικής, ν’ αγαπήσουμε και να θαυμάσουμε. Παραδόξως, το μείζον συναίσθημα που αναδύεται απ’ το Γη χωρίς ψωμί και το Λος ολβιδάδος, είναι το συναίσθημα της ανθρώπινης αξιοπρέ­πειας που δεν μπορεί ν’ ανθίσει. Υπάρχει στο Γη χωρίς ψωμί μια μητέρα, ασάλευτη, που κρατά στα γόνατά της το πτώμα του παι­διού της, αλλά αυτό το πρόσωπο της χωρικής, της σκληραγωγημένης απ’ τον πόνο και τα βάσανα, έχει όλη την ομορφιά μιας Ισπανίδας Pieta, καθώς σμίγουν σ’ αυτό η ευγένεια και η αρ­μονία. Έτσι και, στο Λος Oλβιδάδος, ακόμα και οι πιο αποκρουστικοί ήρωες δεν παύουν να είναι κατ’ εικόνα του αν­θρώπου. Αυτή η παρουσία της ομορφιάς μέσα στο αποτρόπαιο (που δεν είναι μόνο η ομορφιά του αποτρόπαιου), αυτή η διαι­ώνιση της ανθρώπινης ευγένειας μέσα στον ξεπεσμό, μετα­στρέφει διαλεκτικά τη σκληρότητα σε πράξη αγάπης και ελέους. Γι’ αυτό και το Λος Oλβιδάδος δεν προκαλεί στο κοινό σαδιστι- κή αυταρέσκεια ή φαρισαϊκή αγανάκτηση.

Αν κάναμε παρεμπιπτόντως μια αναφορά στο σουρεαλισμό, του οποίου ο Bunuel είναι ιστορικά ένας από τους σπάνιους άξι­ους εκπροσώπους, είναι επειδή δεν ήταν δυνατόν να την απο­φύγουμε. Θα θέλαμε, όμως, τελειώνοντας, να υπογραμμίσουμε την ανεπάρκειά της. Στον Bunuel, πέρα απ’ τις τυχαίες (και, αναμφίβολα, ευτυχείς και εμπλουτιστικές) επιρροές, μια ολό­κληρη ισπανική παράδοση συνδυάζεται με το σουρεαλισμό. Αυτή η αίσθηση του φρικώδους, αυτή η αίσθηση της σκληρό­τητας, αυτή η αναζήτηση των ακραίων πλευρών της ύπαρξης, είναι επίσης κληρονομιά του Goya, του Zurbaran, του Ribera, μιας ολόκληρης τραγικής αίσθησης του ανθρώπινου, την οποία αυτοί οι ζωγράφοι εκδήλωσαν ακριβώς μέσα στην έκφραση της πιο ακραίας ανθρώπινης κατάπτωσης: αυτής του πολέ­μου, της αναπηρίας, της μιζέριας, της σαπίλας. Όμως, κι αυτωνών η σκληρότητα δεν ήταν παρά το μέτρο της εμπιστοσύ­νης που έτρεφαν στον άνθρωπο και στη ζωγραφική.

1. Σοβιετική ταινία του Νικολάι Εκ (1931). (Σ.χ.Μ.)

2. L’ecole buissoniere·. γαλλική ταινία του J.-P. Le Chanois (1949). (Σ.χ.Μ.)