Το μαχαίρι στο νερό (1962) του Ρομάν Πολάνσκι || Κριτική του Μπάμπη Ακτσόγλου

Ο καιρός ήταν ευνοϊκός για τον Πολάνσκι να υποβάλλει ξανά το σενάριό του, που υποτίθεται ότι άλλαξε λιγάκι. Τούτη τη φο­ρά Το μαχαίρι στο νερό εγκρίθηκε και η ομά­δα της «Κάμερα» με χαρά δέχθηκε την πραγ­ματοποίησή του. Τα γυρίσματα κράτησαν πολύ σε σχέση με τον προβλεπόμενο χρόνο, εξαιτίας των δύσκολων λήψεων στη λίμνη και των καιρικών συνθηκών. Όπως θα δού­με στη συνέχεια αυτό θα γίνει κανόνας στις ταινίες του σκηνοθέτη.

Μιλώντας για την ταινία του, ο Πολάνσκι λέει: «Ήθελα η μεγάλου μήκους ταινία μου να είναι εγκεφαλική, να μονταριστεί στα όρια του φορμαλισμού. Το σημείο αφετηρίας ήταν ίδιο μ’ ένα κλασικό θρίλερ: ένα ζευγάρι δέχεται στο κατάστρωμα του μικρού γιοτ τους έναν πε­ραστικό, που εξαφανίζεται κάτω από μυστη­ριώδεις συνθήκες. Επρόκειτο εξαρχής για την αλληλεπίδραση δύο ανταγωνιστικών προσωπικοτήτων μέσα σ’ έναν περιορισμένο χώρο. Αν και η ιδέα ν’ απομονωθούν τρία ά­τομα από τον εξωτερικό κόσμο είναι καθαρά θεατρική, χάνει το θεατρικό χαρακτήρα, ό­ταν το ντεκόρ δράσης είναι ένα γιοτ».

Ο Αντρέι, ένας επιτυχημένος 36άρης, πη­γαίνει με τη γυναίκα του Κριστίν να περά­σει το γουικέντ με το μικρό γιοτ τους σε μία λίμνη. Στο δρόμο συναντούν ένα νεαρό φοι­τητή, που ο Αντρέι υπεροπτικά καλεί μαζί τους. Ο νεαρός, αρκετά εντυπωσιασμένος, δέχεται και δεν αντιδρά στις συνεχείς προ­σβολές του άλλου. Αρχικά ο ανταγωνισμός τους περιορίζεται στο λεκτικό επίπεδο ή σε ανόητες επιδείξεις και συμβολικά παιχνίδια (όπως εκείνο του μαχαιριού), γρήγορα όμως παίρνει άλλες διαστάσεις και προσανατολί­ζεται γύρω από την όμορφη Κριστίν. Ο νεα­ρός γελοιοποιεί τον Αντρέι, κάνοντας πως πνίγηκε στη θάλασσα, κι ενώ αυτός τον ψά­χνει, βρίσκει την ευκαιρία να τον απατήσει με τη γυναίκα του. Η Κριστίν θα βασανίσει αρκετά τον άνδρα της και δεν θα του αποκαλύψει αμέσως ότι ο νεαρός δεν πνίγηκε. Τώ­ρα οι θέσεις έχουν αλλάξει- είναι αυτή η κυρίαρχη του παιχνιδιού. Το ζευγάρι γυρνά πίσω, τσακισμένο από αυτή την εμπειρία.

Ο αγώνας για την εξουσία και η ανταλλα­γή των ρόλων ανάμεσα στο θύτη και στο θύ­μα, είναι μία έννοια βασική στις μικρού μή­κους ταινίες του Πολάνσκι, αλλά και στο υπόλοιπο έργο του: Cul-de-sac, Μάκβεθ, Τι; Τσαϊνατάονν, Ο θάνατος και η κόρη,. Στο Μα­χαίρι στο νερό αυτή η θεματική παίρνει ίσως μια περισσότερο ρεαλιστική και φιλολογική διάσταση, κρατά όμως ακέραια τον αλληγορικό της χαρακτήρα. Ο ανταγωνισμός των δύο ανδρών μπορεί να ερμηνευθεί τόσο με ταξικούς όρους, όσο και καθαρά ψυχαναλυ­τικούς: σύμφωνα με το Γάλλο κριτικό Πασκάλ Κανέ, αν ο Αντρέι κατέχει συμβολικά το ρόλο του ευνουχιστή πατέρα, ο νεαρός παίρνει τη θέση του γιου που ποθεί τη μητέ­ρα και θέλει να σκοτώσει τον πατέρα.

Ο ίδιος όμως ο Πολάνσκι είναι επιφυλα­κτικός σε τέτοιου είδους φροϋδικές ερμηνεί­ες. Αναφερόμενος σε μία προβολή της ται­νίας στην Αμερική, γράφει: «Μετά την προ­βολή με βομβάρδισαν με δεκάδες ερωτήσεις και συγχαρητήρια. Ανάμεσα στους συνομι­λητές μου ήταν μία νεαρή και παθιασμένη γυναίκα με γυαλιά που μου έδωσε την πρώ­τη ιδέα για το πόση σημασία είχε πάρει ο Φρόιντ στην Αμερική. “Βρήκα τους συμβο­λισμούς σας εκπληκτικούς”, μου είπε- “το μαχαίρι είναι φυσικά ο φαλλός!”. Αρκετά α­μήχανος της έδωσα μία αόριστη απάντηση, χωρίς να πάρω θέση».

Το Μαχαίρι στο νερό είναι φαινομενικά μία ταινία ξέχωρη από το υπόλοιπο έργο του Πολάνσκι, μια και είναι και η μοναδική πο­λωνική δημιουργία του. Σε μια περίοδο όπου κάθε νέος ανήσυχος σκηνοθέτης από την Ευρώπη (και σύντομα από την Αμερική) προσπαθεί να αποδείξει την συγγένειά του με τον Γκοντάρ και το υπόλοιπο κίνημα της αβάν γκαρντ, ο Πολάνσκι κινείται πέρα από ευκαιριακούς ορισμούς του μοντερνισμού, κάνοντας μια «κλασική» σε σύλληψη ταινία (που θα μπορούσε να χαρακτηρισθεί ψυχο­λογικό θρίλερ), η οποία είναι ταυτόχρονα αρκετά μπροστά από την εποχή της. Θεωρώ το Μαχαίρι στο νερό, μαζί με την ταινία του Ερίκ Ρομέρ Μια νύχτα με τη Μοντ (1969), ως τα πιο χαρακτηριστικά παραδείγματα από το σινεμά της δεκαετίας του ’60, όπου ο λόγος βρίσκει την απόλυτη συμφωνία με την κινη­ματογραφική εικόνα, γίνεται σινεμά και δεν ηχεί σαν μία θεατρική ή λογοτεχνική περίσ­σεια. Τα πάντα στην ταινία είναι απόλυτα ι­σορροπημένα: ήχοι, ομιλίες, σιωπή, εικόνες, δράση, νεκρά, μη αφηγηματικά σημεία. Ο διάλογος δεν εξυπηρετεί απλώς τη δράση, αλλά και η σκηνοθεσία δεν εξαντλείται στην εικονογράφηση της τελευταίας.

Ο Ζαν-Πολ Τορόκ γράφει χαρακτηριστι­κά: «Στο Μαχαίρι στο νερό δεν έχουμε τη σκηνοθεσία μιας ίντριγκας αλλά το ολοκλη­ρωμένο παράδειγμα μιας σκηνοθεσίας που είναι η ίδια ίντριγκα».

Ο φορμαλισμός του Πολάνσκι και η κυ­ριαρχία του πάνω στα εκφραστικά μέσα, από την πρώτη κιόλας αυτή ταινία, είναι απόλυ­τη. Το Μαχαίρι στο νερό αναδύει μία εκπλη­κτική, σχεδόν εκστατική ομορφιά, όπου η φύση παίζει ένα πρωταρχικό σημασιολογικό ρόλο, όχι μόνο συμβολικά σαν υγρό στοι­χείο, απειλητικό ή αντίθετα προστατευτικό, αλλά ως χώρος μιας αφηρημένης γεωμε­τρίας, που η ισορροπία του ανατρέπεται από την εισβολή του πλοίου.

Αν και ο Πολάνσκι διαψεύδει την αισθη­τική αξία της νουβέλ βαγκ και την τυχόν ε­πίδραση που είχε πάνω του, η ταινία του α­ποτελεί αναπόσπαστο τμήμα των νέων τάσεων του ευρωπαϊκού κινηματογράφου που σημάδεψαν τα πρώτα χρόνια του ’60 υπό την επίδραση κυρίως της γαλλικής σχολής πρωτοπορίας.

Αναφερόμενος στην εντύπωση του νέου που προκάλεσε η ταινία στους θεατές της εποχής, ο Βασίλης Ραφαηλίδης γράφει: «Το μαχαίρι στο νερό, πρώτη ταινία του Πολάνσκι, έφερνε κάτι καινούργιο στον ευρωπαϊ­κό κινηματογράφο: την απόλυτα αποδραματοποιημένη παρθενική όραση του κόσμου, όπως τον βλέπουν τα έκπληκτα μάτια ενός υπερευαίσθητου νεαρού, ο οποίος δεν κριτικάρει, δεν “μετέχει”, δεν οργίζεται για τον παραλογισμό του κόσμου για να τον ψάξει από μέσα, για να παρακολουθήσει μεθοδικά την διαβρωτική ενέργεια της ανίας και της ατέρμονης βλακείας των “βολεμένων”».

Και στο τέλος του άρθρου που προειδοποι­εί τους αναγνώστες όχι «το φιλμ προορίζε­ται για τους απόλυτα εξοικειωμένους με την μοντέρνα, αντιδραματική κινηματογραφική γλώσσα».

Ωστόσο Το μαχαίρι στο νερό δεν είναι α­κριβώς αυτό που θα μπορούσαμε να ονομά­σουμε αντιδραματικός κινηματογράφος. Στηρίζεται σ’ ένα κλασικό δραματουργικό σχήμα (η εισβολή ενός ξένου στοιχείου σ’ έ­να κλειστό κύκλωμα που αποδιαρθρώνει την ισορροπία του), που ο Πολάνσκι σέβεται απόλυτα, εκμεταλλευόμενος όλες τις δυνα­τότητες για τη δημιουργία σασπένς και γοητείας-υποβολής του θεατή από το παιχνίδι που παίζεται. Ο θεατής σε καμία περίπτωση δεν βαριέται από τους συνεχείς διάλογους, ε­νώ υπάρχει μία δραματουργική εξέλιξη που καταλήγει στην τελική έκρηξη. Όμως ο Πολάνσκι, μ’ έναν κυνικό και σχεδόν βιρτουόζικο τρόπο, διαστρεβλώνει τους κανόνες του παιχνιδιού: οι ήρωές του αλλάζουν συνεχώς θέσεις, κανένας δεν είναι απόλυτα αθώος η θετικός χαρακτήρας και η τελική κατάληξη της διαμάχης δεν οδηγεί σε κανένα ηθικό ή έστω φιλοσοφικό συμπέρασμα. Έτσι τούτο το καθαρά ιδεολογικό έργο δεν οικοδομεί καμία θετική μυθοπλασία, αλλά είναι το δια­νοητικό δημιούργημα ενός οντολογικού κυ­νισμού και αμοραλισμού.

Η πολωνική εξουσία δεν είχε καμία αμφι­βολία για τις ιδεολογικές προθέσεις της ται­νίας. Αφού κόπηκαν ελαφρά μερικά πλάνα στο τέλος, που έκαναν λιγότερο διφορούμε­νη την ταινία, την κυκλοφόρησαν στα κλεφτά σε μερικές μόνο αίθουσες. Ο Τύπος την χτύπησε πολύ άγρια και κατηγόρησε τον Πολάνσκι όχι είναι ένας κοσμοπολίτης και παρακμιακός διανοούμενος, που έκανε ένα έργο χωρίς κανένα ενδιαφέρον, χωρίς θετικούς χαρακτήρες, έξω από το σοσιαλιστικό κλίμα της χώρας κλπ. Ο ίδιος μάλιστα ο Γκομούλκα έκρινε πως οι ήρωες της ταινίας δεν είναι καθόλου αντιπροσωπευτικοί της νέας κοινωνίας, ούτε ενδιαφέρεται γι’ αυτούς. Ύστερα από μία τέτοια υποδοχή, ο Πολάνσκι σκέφθηκε πως ίσως θα ήταν αδύνατον να ξανακάνει άλλη ταινία κι έφυγε για το Παρίσι με την οριστική απόφαση να μη γυρίσει ποτέ πίσω. Στο μεταξύ η γυναίκα του τον ειδοποίησε ότι ήθελε να χωρίσουν.

polanski aktsoglou aigokeros

[έναρξη πολύ σύντομα της Λέσχης Ανάγνωσης Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι -Σεμινάρια Κινηματογράφου στο Σχολείο του Σινεμά από Σεπτέμβριο 2019 (Σκηνοθεσίας και για τάμπλετ και κινητά, Ιστορίας και Κριτικής Κινηματογράφου, Σεναρίου, Σεμινάριο Σκηνοθεσίας και Κινηματογραφικής Υποκριτικής «ΚΑΝΤΟ ΟΠΩΣ Ο ΜΠΕΡΓΚΜΑΝ», Μοντάζ (adobe premiere και Avid)- Πληροφορίες στα τηλέφωνα 2130 159 816, 6944143564)] .

Robert Lepage Kanata Επεισόδιο 1ο, η διαμάχη || Κριτική Γιάννη Καραμπίτσου: Χάθηκε μια Μοναδική Ευκαιρία για κάτι  ανεπανάληπτο

Λος Ολβιδάδος (1950) του Λουίς Μπουνιουέλ: Ο κινηματογράφος της «σκληρότητας» του Andre Bazin
Συνέντευξη του Βιμ Βέντερς για το Παρίσι, Τέξας (1984): Η πρώτη μου ερωτική ταινία

Παρίσι, Τέξας (1984), Η μυθική, δαιμόνια Αμερική του Sam Shepard || του Πάνου Μανασσή

Παρίσι-Τέξας Wim Wenders Η ΑΠΟΚΑΤΑΣΤΑΣΗ ΤΩΝ ΠΡΑΓΜΑΤΩΝ του Αχιλλέα Κυριακίδη

Παρίσι, Τέξας (1984) του Βιμ Βέντερς | κριτικές-γράφτηκε για την ταινία

Fritz Lang- Φριτς Λανγκ, η ύστατη και κορυφαία έκφραση του δημιουργού-καλλιτέχνη| του Μιχάλη Δημόπουλου

Φριτς Λανγκ, Ταξιδιώτης στην άκρη του χρόνου | του Νίκου Σαββάτη

Advertisements

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Google

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Σύνδεση με %s

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.

Δημιουργήστε ένα δωρεάν ιστότοπο ή ιστολόγιο στο WordPress.com.

ΠΑΝΩ ↑

Αρέσει σε %d bloggers: