Αναπαράσταση (1970) του Θόδωρου Αγγελόπουλου || Κριτική Ανάλυση με τίτλο «Το πρόσωπο της επιστροφής» του Γιάννη Μπακογιαννόπουλου

Σύνοψη

Μετά από χρόνια δουλειά στη Γερμανία, ένας άντρας επιστρέφει στο χωριά του, Τυμφαία της Ηπείρου: μια χούφτα πέτρινα σπίτια σε μια έρημη, τραχιά και αποδεκατισμένη περιοχή από τα τόσα χρόνια με­τανάστευσης, όπου μετράνε τις μέρες τους οι λιγοστοί εναπομείναντες κάτοικοι – γέροι, γυναίκες και μικρά παιδιά. Κανένας δεν τον περιμένει, ενώ η κόρη του, στο κατώφλι του σπιτιού, δεν τον ανα­γνωρίζει.

Αναπαράσταση (1970): Το αληθινό περιστατικό στο οποίο βασίστηκε | Υπόθεση Πάντου (1968)

Αφιέρωμα στον Θόδωρο Αγγελόπουλο στο κανάλι της Βουλής

Λίγες μέρες αργότερα, η σύζυγος, με τη βοήθεια του ερα­στή της, τον σκοτώνει και τον θάβει στον κήπο, φυτεύοντας κρεμμυδάκια πάνω στον τάφο του. Καίει τα ρούχα και τα λιγοστά υπάρ­χοντά του, και διαδίδει στο χωριό ότι ο άντρας της ξανάφυγε για τη Γερμανία. Για να κάνει ακόμα πιο πιστευτή την αναχώρησή του και για να δημιουργήσει ένα άλλοθι, φεύγει με τον εραστή της για τα Γιάννενα. Στο ξενοδοχείο, δίνουν το όνομα του συζύγου και μιας άλ­λης γυναίκας. Στο χωριό, όμως, η ξαφνική αναχώρηση του μετα­νάστη δημιουργεί υποψίες, και γρήγορα θα φτάσει η αστυνομία. Αυ­τός είναι ο πυρήνας του θέματος που θα αναπτυχθεί μέσα από διαφορετικές έρευνες: τη γραφειοκρατική (της ανάκρισης) που αναζητά έναν ένοχο για να κλείσει την υπόθεση, κι εκείνην μιας ομά­δας δημοσιογράφων, η οποία, καταγράφοντας τις μαρτυρίες των κα­τοίκων, αναδεικνύει το κοινωνιολογικό πλαίσιο που υπέθαλψε αυτή την ιστορία. Το χρονικό του φόνου ολοκληρώνεται με τη σύλ­ληψη της γυναίκας, αλλά η δραματική κοινωνική πραγματικότη­τα του χωριού παραμένει ανοιχτή πληγή. Η ταινία τελειώνει με την επανάληψη της σκηνής του φόνου. Η αμετάβλητη πραγματικότη­τα πάνω στην οποία ωρίμασε ο φόνος, παραμένει εκεί.

Λος Ολβιδάδος (1950) του Λουίς Μπουνιουέλ: Ο κινηματογράφος της «σκληρότητας» του Andre Bazin

ROMA 2018 του Αλφόνσο Κουαρόν η καλύτερη ταινία του 2018 , από τις συγκλονιστικότερες του 21ου αιώνα | του Γιάννη Καραμπίτσου
Συνέντευξη του Βιμ Βέντερς για το Παρίσι, Τέξας (1984): Η πρώτη μου ερωτική ταινία

Παρίσι, Τέξας (1984), Η μυθική, δαιμόνια Αμερική του Sam Shepard || του Πάνου Μανασσή

Παρίσι-Τέξας Wim Wenders Η ΑΠΟΚΑΤΑΣΤΑΣΗ ΤΩΝ ΠΡΑΓΜΑΤΩΝ του Αχιλλέα Κυριακίδη

Παρίσι, Τέξας (1984) του Βιμ Βέντερς | κριτικές-γράφτηκε για την ταινία

Fritz Lang- Φριτς Λανγκ, η ύστατη και κορυφαία έκφραση του δημιουργού-καλλιτέχνη| του Μιχάλη Δημόπουλου

Φριτς Λανγκ, Ταξιδιώτης στην άκρη του χρόνου | του Νίκου Σαββάτη

Το πρόσωπο της επιστροφής

του Γιάννη Μπακογιαννόπουλου

Εισαγωγή

Συνήθως τείνουμε να εξετάζουμε τα έργα τέχνης σαν να ανα­λύουμε ένα πορτοκάλι που περιέχει στο εσωτερικό της σφαίρας του όλα τα αναγκαία στοιχεία για την πλήρη ενημέρωσή μας. Και πραγματικά, πολλά «παραδοσιακά» έργα τέχνης και ταινίες έχουν αυτή τη μορφή. Αλλά ο Αγγελόπουλος, όπως και άλλοι σύγχρονοι σκηνοθέτες του διεθνούς κινηματογράφου, «ενθαρ­ρύνει» τους «σπόρους» της τέχνης του να βλαστήσουν, ώστε η ταινία ν’ απλωθεί από το αφηγηματικό κέντρο της σ’ έναν αλη­θινό θύσανο σημαινομένων, με αποκλίνοντα, αλλά και, συγ­χρόνως, αλληλοσυνδεόμενα νήματα, που φτάνουν σε περιοχές απρόβλεπτα μακρινές. Η μελέτη του, λοιπόν, είναι ιδιαίτερα δύ­σκολη: από τη μια χάνεσαι στις απόμακρες, αλλά σημαντικές, κα­ταλήξεις, κι από την άλλη επαναλαμβάνεσαι τακτικά, όταν θε­λήσεις να ορίσεις το σύνδεσμο των νημάτων. Η σφαιρική σύν­θεση της κριτικής είναι πρακτικά αδύνατη.

Έτσι, απομένουν δύο τρόποι συνδυαστικής ανάλυσης: α) Διαχωρισμός των πυκνών επάλληλων επιπέδων σημαινόντων και σημαινομένων, και εξέτασή τους σε διαδοχική τάξη, έστω κι αν αυτό σημαίνει κάποια επάνοδο σε νοήματα που έχουν ήδη εκτεθεί. Το κέρδος θα είναι η ισχυροποίηση της ανάλυσης με τη διασταύρωση-εξακρίβωση.

β) Ενδιάμεση παρεμβολή «αυθαίρετων» διερευνήσεων ή συγ­κρίσεων, που ελπίζουμε ότι θα φωτίσουν ακόμα περισσότερο το θέμα.

Ποια είναι τα «προς μελέτην» επίπεδα; Ο Αγγελόπουλος ξεκινάει από ένα πραγματικό γεγονός. Μεταχειρίζεται ατόφια κομμάτια της πραγματικότητας και τα μέσα του «άμεσου κινηματογρά­φου» (cinema direct), όπως και μεθόδους δοκιμασμένες από τη νεορεαλιστική σχολή, για να συνθέσει τελικά ένα πρώτο επίπεδο φαινομενολογικού ρεαλισμού. Εξεταστέα, εδώ, η μορφολογία αυ­τού του ρεαλισμού, οι κοινωνικές συνισταμένες, η τυπολογία των χαρακτήρων, μαζί με ορισμένα άλλα παράπλευρα θέματα. Όμως, ο ρεαλισμός αυτός είναι πλασματικός για το σκηνοθέτη, γιατί δεν αποτελεί παρά μιαν αναπαράσταση – και μάλιστα, δι­πλή. Οι μορφές αυτής της αναπαράστασης, η ιδιοτυπία της αρ­χιτεκτονικής, τα ιδιαίτερα μορφικά στοιχεία και το θεατρικό φι­νάλε, οδηγούν σε αλλοίωση ή και ανατροπή των «κατακτημένων» νοημάτων. Συνέπειες: αμφισβήτηση των κοινωνικών δο­μών, της ίδιας της καλλιτεχνικής διαδικασίας, και θέση ενός γε­νικότερου γνωσιολογικού προβλήματος.

Πρώτο επίπεδο – Το γεγονός και η μέθοδος Αρχίζοντας από το πρώτο επίπεδο, μοιραία θα μιλήσουμε γι’ αυ­τό «υποψιασμένα» από την επίγνωση της χρήσης του για την εξυπηρέτηση των περαιτέρω επιπέδων.

Το «έναυσμα» της ταινίας βρίσκεται στα δικαστικά χρονικά. Σε κάποιο ορεινό χωριό της Ηπείρου, μια γυναίκα με τον εραστή της σκοτώνουν τον άντρα της, που έχει μόλις επιστρέψει από τη με­τανάστευσή του στη Γερμανία, θάβουν το πτώμα του και στή­νουν, όσο πιο επιμελώς μπορούν, μια σκηνοθεσία αναχώρησής του. Το έγκλημα, από μιαν άποψη, παραμένει ανεξιχνίαστο: Ποιος από τους δύο είναι ο δολοφόνος;

Ο σκηνοθέτης χρησιμοποιεί αυτόν τον τυπικό αστυνομικό καμ­βά για να κοιτάξει βαθύτερα: δύο πλάσματα αντιμέτωπα με ορι­σμένες καταπιεστικές κοινωνικοοικονομικές συνθήκες, δύο άν­θρωποι που πραγματοποιούν, μ’ αυτόν τον απελπισμένο τρόπο, την προσωπική τους επανάσταση. Την αντικειμενική οπτική τής πράξης τους και πολλούς απ’ τους διαλόγους θα τα προσφέ­ρουν τα πρακτικά της δίκης, οι απολογίες τους, το ανακριτικό υλικό. Το πλαίσιο ζωής και τις κοινωνικές και οικονομικές συν­τεταγμένες ο Αγγελόπουλος τα αναζητεί με την κινηματογρα­φική έρευνα στο ηπειρώτικο χωριό και στην επαρχιακή «πρω­τεύουσα», τα Γιάννενα, ενώ τον ενδιαφέρει και η νοητική επέ­κταση του θέματός του σ’ ολόκληρη την Ελλάδα.

Άνυδρα, φαλακρά βουνά, σκεπασμένα με ξερούς, αγκαθωτούς θά­μνους κι αγριόχορτα, άγρια φαράγγια και κακοτράχαλες πλαγιές, όπου φιδοσέρνεται ανηφορικά η δημοσιά, λασπερή κάτω από τα χαμηλά, μολυβένια σύννεφα. Οι άνθρωποι αγωνίζονται να «ξε­κλέψουν» τα λιγοστά άχαρα χωράφια τους από το ατέλειωτο βα­σίλειο των βράχων, και τα σκόρπια γίδια τους ψάχνουν να βρουν τη σπάνια τροφή τους. Τα ασοβάντιστα, πρωτόγονα σπί­τια από πέτρα, ρημαγμένα τα περισσότερα, φωνάζουν για την εγκατάλειψη του χωριού. Η γη δεν τρέφει τους ανθρώπους· τους διώχνει μετανάστες στη Γερμανία, απ’ όπου γυρίζουν εξουθενωμένοι όταν δεν μπορούν πια άλλο να δουλέψουν, και ξανασυναντούν τους έρημους γέρους που έμειναν πίσω.

«Τυμφαία. Κάτοικοι κατά την απογραφήν του 1939: 1250· κα­τά την απογραφήν του 1965: 85» λέει το κείμενο της ταινίας. Και οι «αληθινοί» γέροι, σε ζωντανή ηχογράφηση: «Τι ήρθατε να δείτε; Τα χάλια,μας, τη φτώχεια και το φευγατιό;»

Και κάποιος άλλος: «Οι νέοι φεύγουν… Μονάχα εμείς οι γέροι μεί­ναμε. Θά πεθάνουμε… Τα χωριά θά ρημάξουνε. Κι όταν τα χω­ριά θα ρημάξουν, και στις πολιτείες καλά δε θα ’ναι!»

Αυτό το συσσωρευμένο αυθεντικά υλικά οδήγησε τον Αγγελόπουλο στην πιο λιτή ρεαλιστική σκηνοθεσία των σκηνών με τους ηθοποιούς- ηθοποιούς, άλλωστε, μη επαγγελματίες, χωρίς μα­κιγιάζ, που χρησιμοποιήθηκαν τελείως αντιδραματικά. Το γύ­ρισμα, εσωτερικά κι εξωτερικά, έγινε στους αληθινούς χώρους, με τον ελάχιστο δυνατάν τεχνητό φωτισμό, ώστε να διατηρηθούν οι «περιρρέουσες» συνθήκες, ακόμα και οι καιρικές.

Η φωτογραφία, χωρίς καμιά ωραιοποίηση και «γραφική» πλα­στικότητα, μας επιτρέπει να δούμε τα ουσιαστικά σημεία της δρά­σης. Πάνω απ’ όλα, όμως, ο χώρος κι ο χρόνος (στο εσωτερικό τής σκηνής) τείνουν να μας προσφέρονται ενιαίοι, συνεχείς, χάρη σε πλατιά και μακρόσυρτα πλάνα-σεκάνς. Η πραγματικότητα πα­ρουσιάζεται αδιαίρετη, χωρίς ανάλυση των προσώπων ή των πράξεων, το δε γεγονός διατηρεί την ακεραιότητά του ως φαι­νόμενο.

Είναι φανερό ότι βρισκόμαστε μπροστά σ’ έναν συνεπή φαινο­μενολογικό ρεαλισμό, κατά την ιταλική παράδοση: συνθετικό κι όχι αναλυτικό· δηλαδή, δεν υπάρχει «προτέρα» θέση της ταινίας, αλλά έρευνα μιας αντικειμενικής κοινωνικής πραγματικότητας και των σχέσεων του ανθρώπου με το περιβάλλον του.

Η ελευθερία της κινηματογραφικής έκφρασης και οπτικής υπη­ρετεί μια κριτική παρατήρηση του κόσμου και γίνεται μέθοδος έρευνας: στην αρχή, εξέταση ενός συγκεκριμένου χώρου· ύστε­ρα, εισαγωγή συγκεκριμένων ανθρώπων μέσα στον συγκεκρι­μένο χώρο· τέλος, κριτικό βλέμμα του σκηνοθέτη, που συλ­λαμβάνει την αλήθεια των σχέσεων ανθρώπου-χώρου σύμφω­να με την προσωπική οπτική του και συγκεντρώνει τις επιμέρους αλήθειες σ’ ένα σύνολο αληθινό, κριτικό και ποιητικό. (Το γεγονός ότι το σύνολο αυτό υπονομεύεται συνειδητά από τις «αναπαραστάσεις», δε μας αφορά σ’ αυτό το επίπεδο. Θά το εξε­τάσουμε αργότερα.)

Αυτή η στερεή, πυκνή πραγματικότητα που βλέπουμε στην οθόνη, δεν αυτοσχεδιάζεται κινηματογραφικά. Το να πιστέ­ψουμε (προεκτείνοντας κάπως επιπόλαια την περίφημη ρήση του Rossellini «Τα πράγματα είναι εδώ· γιατί να τα χειριστού­με;») ότι η πραγματικότητα περιμένει τον κινηματογραφιστή κι ότι δεν χρειάζεται παρά να στρέψουμε καταπάνω της το φακό της μηχανής για να την καταγράψουμε στο φιλμ, μας μεταφέ­ρει στο χώρο της ουτοπίας ή της αυτοϊκανοποιημένης μετριό­τητας.

Ο Αγγελόπουλος φτάνει σ’ αυτή την πραγματικότητα με τη βοή­θεια της οξείας ευαισθησίας και παρατηρητικότητάς του, κι αφού εμποτίστηκε από την πολύμηνη επαφή του με τα πρόσω­πα και τους χώρους όπου γυρίστηκε η ταινία.

Αποτελεσματικότατα και λιτότητα είναι τα (σπάνια για τον ελλη­νικό κινηματογράφο) όπλα του. Η τέχνη του είναι να μη δείχνει ποτέ τα πράγματα και τις καταστάσεις επηρεαζόμενος από εξω­τερικά δεδομένα- να τ’ αφήνει να παρουσιάζονται μόνα τους. Η τεχνική και η σκηνοθεσία τείνουν στην αφάνεια· το «έντεχνο» κρύβεται. Η σκέψη του κινηματογραφιστή δε φαίνεται να επεμ­βαίνει παρά για να σβήσει τα ίχνη του περάσματός της.

Αυτή η απλότητα είναι σχεδόν αντινομικά παράδοξη, γιατί, αν ξεπεράσουμε την επιφάνεια, ανακαλύπτουμε μια φοβερή συσ­σώρευση υλικού. Τελικά, ενώ καμιά μπαρόκ παραμόρφωση δεν έρχεται ν’ αλλοιώσει την κατά μέτωπο τοποθέτησή μας απένα­ντι στο υλικό, ενώ καμιά εικόνα δεν είναι από σκηνοθετική διάθεση θλιβερή, τραγική, ερωτική ή κριτική, όλα αυτά κρύ­βονται εκεί μέσα – αφανή και, συγχρόνως, προφανή.

Ο σκηνοθέτης τηρεί μια στάση σοβαρή και συγκρατημένη, με τον απαραίτητο σεβασμό απέναντι σ’ έναν τόπο που φέρει μια ολό­κληρη ιστορία, μια παράδοση αιώνων παράδοση φτώχειας κι αξιοπρέπειας, πάνω σε βράχους λαξευμένους απ’ τη φύση. Και μόλις που του «ξεφεύγει» κάποιο δέος απέναντι στα μαυροφορεμένα γεροντικά (και μόνο γεροντικά) πρόσωπα και στα ανά­λογα ρημαγμένα πέτρινα σπίτια. Ναι· το χωριό πεθαίνει, η πα­λιά Ελλάδα σβήνει κλαίγοντας μες στη βροχή, κάτω από γλυκά, μακρινά κουδουνίσματα κατοικιών.

Πίσω απ’ όλα τ’ άλλα συννοούμενα (connotations) αναδίδεται και μια αυστηρή ελεγεία, χωρίς καμιά συναισθηματική σάλτσα – ελε­γεία, χάρη και στον βραδύτατο ρυθμό της έρευνας-εισόδου στην αρχή της ταινίας. Η εισαγωγή αυτή υπαγορεύεται βέβαια «ρε­αλιστικά» από την επιστροφή του συζύγου-μετανάστη. Όμως, αποτελεί και συνειδητή εκλογή του σκηνοθέτη. Ο Αγγελόπουλος είναι ένας ξένος, ένας άνθρωπος της πόλης, και η είσοδος- προσέγγιση-έρευνα σημειώνει σεμνά τη σχετικότητα της γνώ­σης του. Ευθύς εξαρχής, άλλωστε, τοποθετείται έξω από τις συνειδήσεις των ηρώων του και διατηρεί σταθερά την απ’ έξω παρατήρηση. Αποτέλεσμα: πλάνα μεγάλης διάρκειας. Το ίδιο έξω βρίσκεται κι από το πλέγμα των σχέσεών τους. Αποτέλεσμα: πλά­να γενικά, πολλά αργά πανοραμίκ, ζουμ κ.λπ. (Ήδη, δηλαδή, στο ρεαλιστικό πρώτο επίπεδο, αρχίζει η επίδειξη των στενών ορίων της γνώσης, που θα ενταθεί στο επίπεδο των αναπαραστάσεων.)

[…] Η κινηματογραφική εικόνα και, τελικά, η ταινία ολόκληρη είναι, όπως έχει παρατηρηθεί, κάτι πολύ συγκεκριμένο. Τον πρω­τογενή συμβολισμό, τις γενικεύσεις, τα «αιώνια» και «παναν­θρώπινα» στοιχεία, δεν τα ενσωματώνει· τα αποδιώχνει. Όλα αυ­τά δεν κατορθώνουν ποτέ να μεταβληθούν σε αληθινή, συγκε­κριμένη εικόνα, στη «συγκεκριμένη αλήθεια» του Brecht· μένουν αχνές φιγούρες πού προσπαθεί να μας τις επιβάλει ο σκηνοθέ­της με κινηματογραφικά ρητορικά σχήματα. Αντίθετα, μια πε­ριορισμένη, ειδική περίπτωση, αλλά πυκνά αληθινή, σαν κι αυτή στην οποία μοιάζει να εμμένει με ταπεινότητα ο δημιουρ­γός, αποκτά μόνη της τη γενικότητα, την πιο πλατιά σημασία.

Έτσι, ενώ αυτός ο μικρόκοσμος του ηπειρώτικου χωριού μπο­ρεί να μην αντιπροσωπεύει δειγματολογικά τη σημερινή Ελλάδα, ενώ από τον κόσμο της κρατούσας τάξης δε βλέπουμε παρά έναν αξιωματικό της χωροφυλακής, έναν ανακριτή με τους βοηθούς του και μια ομάδα δημοσιογράφους και φωτορεπόρτερ, η ταινία διευρύνεται εσωτερικά, δίνοντας την εικόνα της ση­μερινής ελληνικής πραγματικότητας, με την προβολή των ακατάπαυστων αντιφάσεων: στο επίπεδο των σκέψεων-νοημάτων, του λόγου ως στοιχείου που εκφράζει την προσωπικότητα και την ταξική υπόσταση της εικόνας με τα πολλαπλά συννοούμενά της. Οι αντιφάσεις αυτές διαμορφώνουν μια επίπεδη στάθμη, ένα είδος «ίσου», που δυναμοποιείται απ’ την ανοδική καμπύλη- μεταβολή-ανταρσία της ηρωίδας· μεταβολή, τονισμένη ακόμα πε­ρισσότερο από την αντίστοιχη πτωτική καμπύλη παραδοχής κι «ενσωμάτωσης» του εραστή-αγροφύλακα (άπως θα το αναλύ­σουμε πιο κάτω). Η εκκίνηση του Αγγελόπουλου για τη μελέ­τη του θέματός του είναι ιστορική και ματεριαλιστική, με στόχο αντικειμενικά ηθικό. Ποια είναι, όμως, η τελική σκόπευσή του; Η κοινωνική τοιχογραφία; Θέλει να συνειδητοποιηθεί απ’ το θε­ατή η εγκατάλειψη και η φθορά του χωριού, που έχει ως απο­τέλεσμα και τη φθορά των κατοίκων του; Όλος ο πρόλογος ωθεί προς αυτή την κατεύθυνση, με το κόλλημα του λεω­φορείου στις λάσπες, με τα γενικά πλάνα και το σπικάζ («Τυμφαία, χωρίον της Ηπείρου… κ.λπ.), με τις ηχογραφήσεις των μεταναστών κ.λπ. Για να συνεχίσει, όμως, προς την ίδια κατεύ­θυνση, θα έπρεπε να ορίσει τα πρόσωπά του σε αποκλειστικό συ­σχετισμό με το πλαίσιο ζωής τους· να τα περιορίσει σε οντότη­τες απλώς κοινωνικές και φυσικές. Κανένας τέτοιος αυστηρός ντετερμινισμός δεν υιοθετείται από το δημιουργό.

Ή, αλλιώς, θα έπρεπε ν’ ακολουθήσει την «τυπολογία» τού Lukacs: ο ήρωας αποτελεί τυπικό παράδειγμα των ανθρώπων τής τάξης του, που ζουν σε ανάλογες μ’ αυτόν συνθήκες -φυσικές, βιολογικές, οικονομικές, κοινωνικές-, και η ζωή του είναι συνισταμένη της δικής τους.

Ωστόσο, η Αναπαράσταση δεν είναι η προσπάθεια ανάλυσης τυ­πικών περιπτώσεων βασανισμένων ανθρώπων. Στο κάτω κάτω, χιλιάδες άλλες γυναίκες βρέθηκαν σ’ ανάλογη μοίρα με την Ελένη και δε σκότωσαν!

Απ’ την άλλη μεριά, ακόμα και η Ελένη, παρά το οποιοδήποτε μυστήριό της, δεν είναι άτομο φωτισμένο από τον ήλιο της αι­ωνιότητας, πλάσμα μοναχικό, άσχετο από πραγματικές ανθρώ­πινες και κοινωνικές σχέσεις, οντολογικά ανεξάρτητο. Φέρει τα «στίγματα» της κοινωνικής τάξης της, αλλά η προσωπικότητα και η συγκεκριμένη δράση της διαμορφώνονται με μιαν αλλη­λεπίδραση του «εγώ» της και των αντικειμενικών δυνάμεων της ζωής. Η «αλήθειά» της είναι διαλεκτικής φύσης: αποτέλεσμα των μεταβλητών σχέσεων ανάμεσα στην αλλοτρίωσή της και στη συ­νείδησή της ως ελεύθερου ανθρώπου.

Εδώ, μπορεί να εγερθεί μια αντίρρηση: Αφού το έγκλημά της την κατατάσσει στις εξαιρέσεις, τι κοινωνική σημασία μπορεί να έχει για μας; Την απάντηση μας τη δίνει ο ίδιος ο Lukacs, ο θεωρη­τικός του «τύπου» στη λογοτεχνία: Οι μεγάλοι δημιουργοί δεν πλάθουν ποτέ τύπους χωρίς να τους συνδέουν, οργανικά και αξε­διάλυτα, με τις αντιφάσεις που αποκαλύπτονται τόσο μέσα στους καθοριστικούς παράγοντες όσο και μέσα στο άτομο αυτό 210 καθαυτό, όταν είναι πλήρως ανεπτυγμένο. Γι’ αυτό, ενώ σχε­διάζουν πρόσωπα με ιδιότυπα χαρακτηριστικά πάθη, αυτά δίνουν την εντύπωση τύπων κοινωνικά φυσιολογικών (Shakespeare, Balzac, Stendhal, Thomas Mann). Κάτω απ’ αυτή την προοπτική, η καθημερινή ζωή, ο κοινός άνθρωπος, εμφανίζονται σαν δυ­νάμεις εξασθενημένες από τις υποκειμενικές-αντικειμενικές αντιφάσεις, ενώ ο «εξαιρετικός» ήρωας κινείται από ισχυρά πά­θη, με πλούτο χαρακτηρολογικό.

Ενώ, λοιπόν, δεν είναι τυπικά αντιπροσωπευτική, η Ελένη μάς ενδιαφέρει, επειδή γίνεται ο ζωντανός δείκτης της αλληλεπί­δρασης εσωτερικού και εξωτερικού κόσμου, της πάλης «εγώ» και κοινωνίας· επειδή αναδύεται μόνη της μέσα από την αλλο­τρίωση για ν’ αποκτήσει πρόσωπο και «μέγεθος». Όμοια σ’ αυ­τό, π.χ., με την ηρωίδα της Κόκκινης ερήμου, το φωτογράφο τού Blow Up, τον νεαρό αντάρτη του Σιωπή και κραυγή.

Τα ΠΡΟΣΩΠΑ

Τρία είναι τα κύρια πλάσματα που απασχολούν τον Αγ- γελόπουλο: ο σύζυγος, η γυναίκα κι ο εραστής – και τα τρία, αλ­λοτριωμένα απ’ τη γνωστή διαδικασία της καπιταλιστικής κοι­νωνίας, «επαυξημένη» σε επίπεδο εξουθενωτικής πίεσης από τα βιοτικά πλαίσια του φτωχού, ρημαγμένου χωριού. Χαρα­κτηριστικές, απ’ αυτή την άποψη, οι πραγματικές ηχογραφήσεις των υποψήφιων μεταναστών.

Την αλλοτρίωση αυτή την εκφράζει και μορφολογικά η ταινία, με τη συστηματική χρήση γενικών ή μέσων πλάνων συχνά, μά­λιστα, γενικών σε πλονζέ. Στο εσωτερικό της εικόνας, οι φιγούρες είναι συχνά στάσιμες ή μετατοπίζονται αργά ή παρακολουθού­νται επί πολλή ώρα από τη μηχανή (σε χρόνο σχεδόν «φυσιο­λογικό»). Οι άνθρωποι, δηλαδή, δε συσχετίζονται απλώς με το περιβάλλον τους, αλλά τοποθετούνται αδρανείς μέσα σ’ αυτό, κοι­τάζονται από μακριά κι από ψηλά, εξισώνονται σχεδόν με τα βου­βά κι ουδέτερα αντικείμενα.

Ο σύζυγος είναι το πιο άδειο από ουσία πλάσμα. Μετανάστης στη Γερμανία, γυρίζει φθαρμένος σωματικά και ψυχικά, φάντασμα του εαυτού του, για να ξαναβρεί άλλα φαντάσματα, που πνί­γηκαν στο τέλμα της επαρχιακής μιζέριας. Στην αρχή της ται­νίας, ο σύζυγος ανακαλύπτει βαθμιαία την ερημιά του χωριού’ τόπου που δεν είναι πια πλαίσιο ζωής, αλλά θανάτου, όπου η απουσία τονίζεται ακόμα περισσότερο από τους απόμακρους ήχους, μνήμες, θαρρείς, κάποιας παλιάς, χαμένης ζωής. Όμως η δική του ματιά, αντίθετα, είναι ματιά που προσπαθεί να ξα­ναβρεί εκεί μέσα νήματα ζωής, για να στεριώσει και να «γεμίσει» πάλι τις άδειες «μπαταρίες» του· απόπειρα αγωνιώδης να ξεφύγει απ’ την ακόμα μεγαλύτερη αλλοτρίωση που του επέβαλε η ξενιτιά.

Συνέχειά της, η διατακτική έρευνα στο σπιτικό, η δειλή επαφή με το παιδί του που δεν τον αναγνωρίζει, το πολύ σύντομο αγκάλιασμα του γυρισμού, ιδίως η κυκλική, καθαρά παρακλη­τική ματιά του στο τραπέζι, προς τα πρόσωπα που τον περιτρι­γυρίζουν. Χαρακτηριστικά, άλλωστε, τα πρώτα λόγια της γυ­ναίκας του: «Να σου βάλω να φας;» – προσφορά για «αναστήλωση» μέσα από την ύλη και, συγχρόνως, υπεκφυγή, γιατί εκείνη δεν είναι έτοιμη να του προσφέρει την επικοινωνία στο συναισθηματικό επίπεδο που εκείνος ζητάει, για να ξανακερδί­σει κάτι απ’ την ανθρώπινη ουσία του.

Βέβαια, η απουσία του και η ζωή στο χωριό έχουν αλλοτριώσει και την Ελένη. Εκείνη, όμως, επιχείρησε τη δική της «αντί­σταση», με τον παράνομο δεσμό της, άσχετα αν αυτό τη στρίμωξε σε βαθύτερο αδιέξοδο, που γίνεται πια απόλυτο με την επι­στροφή· αδιέξοδο, γιατί η συναισθηματική πίεση του άντρα της για επικοινωνία, που θα τον διασώσει από την αλλοτρίωση, μπορεί να λειτουργήσει μόνο σαν επικρουστήρας για την έκρη­ξη της δικής της επανάστασης απέναντι στη μοίρα της, με τη δο­λοφονία του. Φυσικά, δε θα ξεφύγει ούτε έτσι η Ελένη, γιατί θ’ αναλάβει η «οργανωμένη» κοινωνία να την εξοντώσει!

Οι επίμονα, σχεδόν εφιαλτικά επαναλαμβανόμενες ανακριτικές διαδικασίες τη συνθλίβουν αφόρητα, για να την ισοπεδώσουν ώς το επίπεδο του αντικειμένου. Και τότε θα έρθει η δεύτερη «αντί­στασή» της, που είναι πια μια αληθινή επανάσταση.

Η ισοπέδωση έχει ήδη πραγματοποιηθεί πριν, στο επίπεδο του έρωτα – τόσο του συναισθηματικού όσο και του ενστικτώδους. Καμιά χαρά, κανένας αληθινός σπινθήρας επικοινωνίας δεν ξε- πηδάει από τις επαφές των δύο εραστών ή τη ζωώδη ερωτική πράξη στο χάνι· μόνο ένας βουβός πανικός. Εκείνος, ενώ περι­διαβάζει στους δρόμους στα Γιάννενα, κι εκείνη, ενώ κάθεται σιωπηλά στα σκαλοπάτια (σε μια θαυμάσια οπτική σύνθεση όπου τη συντρίβουν οι διαγώνιοι), αποκαλύπτονται στους εαυ­τούς τους και στους άλλους μέσα στην εγκατάλειψη, την ανε­πάρκεια, την αθλιότητα, το κενό τους.

Μια σύντομη σκηνή υποδηλώνει χαρακτηριστικά και την ισο-πεδωτική διαδικασία και τα υποδόρια ρεύματα αντίστασης που θα εκραγούν αργότερα στη γυναίκα, στα δύο τρίτα της ται­νίας: ενώ οι έρευνες αρχίζουν να σφίγγουν τον κλοιό γύρω της, η Ελένη κάνει την τελευταία της προσπάθεια ν’ αποκρύψει το έγκλημα. Σαν αγρίμι, παίρνει τα ρούχα του άντρα της, σκαρ­φαλώνει στα βουνά και τα καίει. Ένα ιλιγγιώδες ζουμ πίσω την αφήνει, ελάχιστη μοναχική φιγούρα, στην άκρη του φοβερού γκρεμού. Όμως, αν αισθανόμαστε την ώρα εκείνη την εξουθενωτική καταπίεση του περιβάλλοντος, δε χάνουμε και την εντύ­πωση ότι αυτή η γυναίκα «έχει τα κότσια» να σκαρφαλώσει και να σταθεί σε κορυφή για «ν’ ανάψει τη φωτιά της».

Ας δούμε, όμως, παρενθετικά, ποιοι είναι οι εκπρόσωποι της κοι­νωνίας που «αποκαθιστούν την τάξιν» ή εκπροσωπούν την κοινή γνώμη. Πρώτα απ’ όλα έρχονται απ’ έξω, με τζιπ, με φορ­τηγά, με αυτοκίνητα· είναι ξένα πρόσωπα, που αγνοούν τις ει­δικές συνθήκες του χωριού, τις ανάγκες του και τις πληγές του. Έρχονται απ’ τα Γιάννενα (πόλη χωρίς χαρακτήρα, το ίδιο ανεξήγητα και ανόητα άδεια ή γεμάτη μ’ ένα συγκεχυμένο πλήθος, στρατοκρατούμενη) ή κι απ’ τη μακρινή, αθέατη κι αδιά­φορη πρωτεύουσα· ή, μάλλον, που ενδιαφέρεται με τον τρόπο της: στέλνει δημοσιογράφους λίγο αστείους (ο πρώτος φοράει τυ- ρολέζικο καπελάκι), λίγο κουτσομπολίστικα αδιάκριτους («πο- λυβολούν» με φωτογραφικές και κινηματογραφικές μηχανές την ταλαίπωρη γυναίκα), λίγο βιαστικούς, που η ερευνά τους δε θα προχωρήσει πολύ μακριά. Το δυσανάλογο πλήθος των χωρο­φυλάκων (κωμική μεγαλοπρέπεια για ασήμαντο «κυνήγι»), το βλακώδες ύφος του γραμματικού, η παρουσία των «δημοσίων έρ­γων» με τρεις όλους κι όλους φαντάρους των ΜΟΜΑ, έχουν τη σημασία τους.

Όμως το κορύφωμα του βάρους για την αρνητική εκπρο­σώπηση της «κοινωνίας» πέφτει στους ώμους του ανακριτή. Από­λυτα αλλοτριωμένος, ανδρείκελο του συστήματος, εκμηδενίζε­ται και γελοιοποιείται χωρίς ιδιαίτερη προσπάθεια εκ μέρους τού Αγγελόπουλου. Σκηνοθετεί διαδοχικές αναπαραστάσεις χωρίς ου­σιαστικό λόγο, κάνει συνεχώς ερωτήσεις χωρίς αληθινή σημα­σία, εκθέτει βαρύγδουπα συμπεράσματα-πομφόλυγες, ανακοι­νώνει άνετα, σαν κάτι πολύ φυσικό, τα τραγικά επακόλουθα της διάλυσης της οικογένειας, «συλλαμβάνεται» από το φακό ενώ βγαίνει από το αποχωρητήριο, πίνει νερό κωμικά και τρώει ξύ­λο από μια γυναίκα, καταρρακώνοντας με την πτοημένη συμ­περιφορά του την ώς τότε ατσαλάκωτη μεγαλοπρέπειά του.

Ωστόσο, το πιο ενδιαφέρον στοιχείο στη χαρακτηρολογία της ται­νίας είναι οι δύο αντίστροφες καμπύλες εξέλιξης: ανοδική στη γυναίκα – πτωτική στον εραστή· πρόσωπα που δρουν και υπάρ­χουν σχεδόν συμπληρωματικά.

(Οι παρατηρήσεις μας αφορούν στην ταινία με το χρόνο εξέλι­ξής της, όπως τον προσλαμβάνει άμεσα ο θεατής, αγνοώντας τη λογική χρονική διάταξη παρόντος-παρελθόντος. Θα δούμε πιο κάτω για ποιο λόγο.)

Ώς την 8η σεκάνς, στα Γιάννενα (1/3 της ταινίας), ο εραστής, πα­ρά το γεγονός ότι επισκιάζεται από τη γυναίκα, παρουσιάζει ενερ­γό δράση, συχνά έχει την πρωτοβουλία, τον παρακολουθούμε σε σκηνές ολόκληρες, άσχετα και από την Ελένη. Υπάρχει, δηλα­δή, και ενδιαφέρει ως πρόσωπο. Σ’ ένα δεύτερο μέρος (ώς την 13η σεκάνς, του καφενείου) δρα ακόμα, παρακολουθεί τις εμφανίσεις του πρώτου χωροφύλακα, χτυπάει τη γυναίκα ( Πουτάνα, με πή­ρες στο λαιμό σου!») Όμως είναι ήδη μόνο μορφή «αντικειμε­νική»· το πρόσωπο έχει σχεδόν χαθεί. Στο τρίτο μέρος, ώς την 20ή σεκάνς, της κατάδοσης, έχει ουσιαστικά «εξατμιστεί». Διακρίνεται, βουβός, να φεύγει στην άσπρη ποταμιά. Στο τε­λευταίο μέρος, τη μεγάλη σκηνή της κατ’ αντιπαράστασιν εξέ­τασης, επανεμφανίζεται, εντελώς διαλυμένος και υποταγμένος στην Τάξη: «Όχι εγώ· τ’ ορκίζομαι… όχι εγώ…» (Το «θεατρικό» φινάλε δεν υπολογίζεται· «υπακούει» σ’ άλλη δομή.)

Η Ελένη κινείται εντελώς αντίστροφα. Στην αρχή της ταινίας, καταπτοημένη, μεταθέτει όλα τα βάρη στον εραστή, μιλάει πο­λύ και «πιάνεται» απ’ οτιδήποτε (της έβρισε και τα θεία!) ή, πα­νικόβλητη, προσπαθεί να εξαφανίσει το πτώμα. Η μεγάλη διάρ­κεια των πλάνων απεικονίζει την αλλοτρίωσή της, αλλά και τη φοβισμένη εξάρτησή της απ’ τον έξω κόσμο: αφουγκράζεται εντατικά, για πολλή ώρα, τους ήχους (εκτός εικόνας) του χωριού, κι έτσι τους παρακολουθούμε κι εμείς.

Αργότερα, κι ενώ μέσα της αρχίζει μια διεργασία σταθεροποίησης ενεργοποιείται για τη δημιουργία του -άλλοθι··. Έχει ακόμα με­ταπτώσεις: αρχίζει ν’ αποδέχεται τη μοναξιά που της επιβάλλε­ται (κλεισμένη στο σπίτι, όταν ο αστυνόμος χτυπάει την πόρτα), και αντιτάσσει τη σιωπή και την ακινησία του αλυσοδεμένου, αλλά όχι υποταγμένου, αγριμιού στους δημοσιογράφους-φωτογράφους. Από την άλλη, όμως, κάνει προσπάθειες επαφής με τον εραστή- εξαρτάται ακόμα από τον «άλλον». Στη σεκάνς του καφενείου κορυφώνεται η ανάγκη της για επικοινωνία, κι αυ­τή η σύγκρουση αποκρυσταλλώνει για πρώτη φορά την ευθύ­νη της: «Θα τα πάρω όλα επάνω μου!»

Στο τρίτο μέρος, η απομόνωσή της είναι αντάξια του κυνη­γημένου θηρίου. Καίει τα ρούχα στο βουνό, αντιμετωπίζει τον αδελφό («Εγώ, κριτή μου δε βάζω κανέναν»). Κατόπιν, για μια στιγμή ενδίδει, στη μάταιη τελευταία απόπειρα επαφής με τον εραστή – σκηνή βουβή δύο πλασμάτων που απέχουν πια μετα­ξύ τους έτη φωτός… Τέλος, έρχεται η μεγάλη της ώρα: ανα­λαμβάνει, με μια «εκ βαθέων» κίνηση, όλα τα βάρη, πετώντας προκλητικά το σκοινί.

Έχει προηγηθεί η ενστικτώδης έκρηξή της, κι ύστερα, δύο ατέλειωτα πλάνα σιωπηλής αντιμετώπισης του ανακριτή, βλέμ­μα με βλέμμα, ενώ ακούγεται μόνο η βαριά της ανάσα. Είναι σαν ένας μακρύς, αγωνιώδης τοκετός- θαρρείς και γεννιέται μπρο­στά μας ένα νέο ανθρώπινο πλάσμα στο χώρο της συνείδησης. Και μ’ αυτή την πράξη της πετάει πάνω στα μούτρα μας το έγκλημα κι όλα τα γύρω της δεινά, «αποδίδει» στην αστική κοινωνία τα «κατορθώματά» της… «τα του Καίσαρος τω Καίσαρι»…

Έτσι, μέσα απ’ την αφόρητη κατάπτωση, μέσα απ’ τη σφυρη- λάτηση του πιο φοβερού αδιεξόδου και της απόλυτης μοναξιάς, πλάθεται μια νέα, ανεστραμμένη προσωπικότητα, αντι-ηθική και αντι-ουμανιστική, που ξεσκεπάζει τη δυσωδία του δικού μας υποκριτικού ουμανισμού. Μέσα σε μια εντελώς αλλοτριωμένη κοινωνία, όπου οι ιεραρχίες των «αξιών» είναι καθαρά προσχή­ματα για την εκμετάλλευση, η αντιστροφή αυτή αποτελεί (ίσως) τη μόνη φυσική και ηθική στάση. Και τότε συνειδητοποιούμε πως αυτό το κλειστό, ανέκφραστο κι αδίστακτο πλάσμα, που δεν είχε τίποτα για να μας γίνει συμπαθητικό, είναι για τον Αγγελόπουλο ένα ον ακέραιο και συνεπές, που κατέκτησε «με το σπα­θί του» τις διαστάσεις του ως πρόσωπο. Γι’ αυτό και, σ’ όλο το διάστημα της ταινίας, εκείνη αποφασίζει, εκείνη πράττει. Κι εί­ναι χαρακτηριστικό ότι και η κοινωνία, μόνο αυτήν βλέπει σαν αυτόβουλο, υπεύθυνο υποκείμενο. Ο γέρος, την Ελένη μόνο κα­τηγορεί («Μια πρόστυχη γυναίκα ή τη σκοτώνεις ή σε σκοτώ­νει!») κι οι άλλες γυναίκες του χωριού, την Ελένη μόνο επιχει­ρούν να λιντσάρουν. Κανείς δεν αναφέρεται στον αγροφύλακα. Αυτή είναι ο επικίνδυνος για την κοινωνική δομή «αντάρτης» που πρέπει να εξουδετερωθεί.

Μύθος και ιστορικότητα

Εδώ, ακούμε άλλη μιαν αντίρρηση: Πώς γίνεται έτσι ξαφνικά αυ­τή η μεταβολή-ανταρσία; Πώς μπορεί να κάνει συνειδητά μια τέ­τοια πράξη αυτή η ταπεινή, αμόρφωτη χωριάτισσα; Ποια «μυ­στηριώδης» δύναμη την ώθησε; Πάλι ο Lukacs θα μας βοηθήσει ν’ απαντήσουμε πειστικότερα, ακριβώς γιατί από «θέση» δεν πι­στεύει στους «ήρωες» και σ’ οποιαδήποτε μυστηριώδη, μετα­φυσική δύναμη πίσω απ’ τις ανθρώπινες πράξεις.

Η προσωπικότητα καθορίζεται από τις ενδιάθετες τάσεις του αν- 212 θρώπου, όπως αναπτύχθηκαν, διαμορφώθηκαν και προσανα­

τολίστηκαν στο πλαίσιο των αντικειμενικών συνθηκών τής ζωής του. Οι πρώτες, που ο Lukacs τις ονομάζει «αφηρημένες» ή «υποκειμενικές» δυνατότητες, εμφανίζονται σαν άπειρες σε αριθμό. Τελικά, όμως, πραγματοποιείται ένα ελάχιστο μέρος τους: οι «συγκεκριμένες» ή «αντικειμενικές» δυνατότητες. Όμως η ζωή μπορεί να μεταμορφώνει σε αντικειμενική πραγ­ματικότητα όλο και νέες συγκεκριμένες δυνατότητες. Μ’ άλλα λόγια, υπάρχουν καταστάσεις όπου ο άνθρωπος αντιμετωπίζει ένα πρόβλημα εκλογής. Οι εσωτερικές περιπέτειες του δράματος έχουν ακριβώς ως αντικείμενο να περιγράφουν την ανάδυση, ώς το επίπεδο της αντικειμενικής πραγματικότητας, μιας συγκε­κριμένης δυνατότητας, που οι περιστάσεις την εμπόδιζαν ώς τό­τε να υλοποιηθεί.

Πολλές φορές, είναι τόσο βαθιά χωμένη, ώστε η πορεία των γε­γονότων δεν την προβάλλει ποτέ στη συνείδηση του ανθρώπου ως αφηρημένη δυνατότητα. Έτσι, ακόμα και μετά την εκλογή και την απόφαση, ο άνθρωπος αγνοεί συχνά τα ελατήρια της συμ­περιφοράς του και δεν μπορεί να τη δικαιολογήσει στα ίδια του τα μάτια. Κι αναφέρει ο Lukacs, σαν παράδειγμα, τη θυσία τού δαιμονικού ήρωα της κωμωδίας του Shaw Ο οπαδός του Διαβό­λου, που θυσιάζεται «χριστιανικά», χωρίς να μπορεί να συνει­δητοποιήσει γιατί το κάνει. Αυτή η ανεξήγητη διάσπαση, αυτή η περίεργη μεταμόρφωση, καταργούν και αμέσως συνιστούν πά­λι, σ’ ένα ανώτερο επίπεδο, την ενότητα του ατόμου. Μόνο μέ­σα (και χάρη) στην απόφαση, που είναι συχνά παρορμητική, οι δυνατότητες του ανθρώπου διαφοροποιούνται και αντιδιαστέλ- λονται μεταξύ τους.

Δε χρειάζεται, λοιπόν, καμιά «λογική» συνείδηση για ν’ απο­φασίσει τις δύο καίριες πράξεις της η Ελένη: την αρνητική (φόνος) και τη θετική (ανταρσία). Την ωθούσαν, μέσα από δια­δικασίες σύγχρονες και προγενέστερες, οι συγκεκριμένες αντι­κειμενικές περιρρέουσες συνθήκες, μαζί με άλλες ασυνείδητες δυνάμεις, μυστηριακές όχι οντολογικά, αλλά μόνο από την άπο­ψη ότι δεν είναι δυνατόν να χαρτογραφηθούν άμεσα. Βασικές, πάντως, ανάμεσά τους, οι αταβιστικές τάσεις του φύλου της σε μια τυπική εκδήλωση μητριαρχικής κατάστασης.

Η σύγκρουση αρσενικού-θηλυκού για την άσκηση της εξουσίας στα κοινωνικά κύτταρα είναι αρχέγονη. Μυθολογία και εθνο­λογία συμπίπτουν στον καθορισμό της πρώτης κοινωνικής ορ­γάνωσης ως μητριαρχικής (Λεκατσάς, και παρακάτω). Η Γυ- ναίκα-Μητέρα και το Μητρικό Γένος βρίσκονται σε υπεροχική θέση: κατέχουν την περιουσία· η γενεαλόγηση είναι μητρική· η διαδοχή, θηλυκογενής. Η Μάνα είναι η Βασίλισσα, η Μεγάλη Θεά· ο άντρας, δευτερεύουσα-διαβατική μορφή. Μόνον όταν από την περίοδο του κυνηγιού περνάμε στην περίοδο της κτη­νοτροφίας (από την ανδρική πλευρά) κι από την εποχή της οι­κιακής βιοτεχνίας και της πρωτόγονης γεωργίας (καρποσυλ­λογής) περνάμε στην οργανωμένη με τεχνικά (ανδρικά) εφευ­ρήματα βιοτεχνία (αγγειοπλαστικός τροχός) και γεωργία (αλέ­τρι), μεταβάλλεται η παλιά σχέση, και το -τώρα πια οικονομικά κυρίαρχο- αρσενικό επιβάλλει τη νέα, πατριαρχική τάξη. Η γυναίκα, χάνοντας την παραγωγική αξία της, χάνει και όλα της τα προνόμια. Και μόνο στο βάθος της ύπαρξής της επιβιώ­νει -καταπιεσμένη- η μυθική μνήμη και λαχτάρα της αρχαίας υπεροχής.

Εκδηλώσεις-εκρήξεις αυτών των υποσυνείδητων ορμών πα­ρουσιάζονται συχνά και στην εποχή μας, ιδίως στις αγροτικές πε­ριοχές της Ελλάδας. Τελετουργικοί φόνοι του πατέρα από τη μά­να ή από το γιο, με τη βοήθεια και την ευλογία της μάνας, απο­τελούν τακτικό φαινόμενο της ειδησεογραφίας. Αιτίες, πάντα οι ίδιες: απιστία στο γένος, μιασμός με αιμομιξία, αφαίρεση των οι­κονομικών πόρων με εγκατάλειψη ή άλλο τρόπο.

Ο σύζυγος της Ελένης λείπει πέντε χρόνια. Εκείνη, όλο αυτό το διάστημα, θα πρέπει να τα φέρει βόλτα μόνη της με τα τρία παι­διά της. Διοίκηση κι εκπροσώπηση της πολυμελούς οικογένειας, γονική φροντίδα κι αγάπη, και, πάνω απ’ όλα, βιοσυντηρητική δραστηριότητα. Όλα αυτά στο χωριό δεν είναι μόνον «ευθύνες», αλλά και πολύ απτή, συγκεκριμένη, καθημερινή πάλη. Η Ελέ­νη έχει αναλάβει τις γεωργικές εργασίες (βλέπε τα κρεμμυδάκια που φυτεύει πάνω στον αυτοσχέδιο τάφο), αλλά και μια πολύ «κοινωνική» δουλειά: το καφενείο του χωριού (και η συμπερι­φορά της στους φαντάρους δείχνει πόσο «άνετα» χειρίζεται ή αντιμετωπίζει άντρες, ακόμα και μεθυσμένους).

Βρίσκεται, δηλαδή, μόνη και άξια κυρίαρχη στο κέντρο τού βιολογικού, συναισθηματικού και οικονομικού-παραγωγικού συ­στήματος. Όταν η αρχαία Μεγάλη Θεά ξυπνάει μέσα της, ξε­γράφει τον άντρα της από σύζυγο κι αφέντη, και «βασιλεύει» με το παλιό δικαίωμα της μητριαρχικής της τάξης. Ο εραστής της δεν είναι νέος αφέντης, αλλά, όπως άλλοτε, μορφή περιφερεια­κή, διαβατάρικη, γι’ αυτό και υποχωρεί, σβήνει με τον κατοπι­νό κατατρεγμό της μοίρας, ενώ εκείνη μεγεθύνεται, ατσαλώνει. Η ανάκριση δεν εξιχνιάζει τυπικά ποιος υπήρξε η κινητήρια δύ­ναμη πίσω από το έγκλημα. Όμως, αφού παρακολουθήσεις την ταινία, μπορείς ν’ αμφιβάλλεις;

Ο φόνος έχει τελετουργικό χαρακτήρα (και την τελετουργία αυ­τή ενισχύει η ταινία από έναν άλλο δρόμο: με τις επαναλαμβα­νόμενες αναπαραστάσεις). Ο «παλιννοστών» σύζυγος είναι για την Ελένη ένα περιττό αρσενικό, που θα διασπάσει τη νέα τά­ξη των πραγμάτων, και, επιπλέον, άχρηστο παραγωγικά κι αδύ­ναμο ν’ αντισταθεί σωματικά και ηθικά. Το φόνο του, κατά τα μητριαρχικά νόμιμα, δεν τον αισθάνεται σαν μέγα αμάρτημα, σαν ιεροσυλία, γιατί είναι φόνος έξω από το γένος, απλή εξαφάνιση του ενοχλητικού παρείσακτου. («Δε φταίει κανένας… έτσι… έγινε» λέει.)

Αντίθετα, οι άλλες γυναίκες του χωριού βλέπουν την Ελένη όχι ως απλό εγκληματία, αλλά σαν ιερόσυλο τέρας. Γι’ αυτό κι επι­χειρούν να την εκτελέσουν με μιαν αντίστοιχη ομαδική τελε­τουργία (δε θα ’καναν ποτέ κάτι τέτοιο σε κάποια που σκότωσε για άλλη αιτία). Είναι οι εκπρόσωποι της πατριαρχικής τάξης που διασαλεύτηκε επικίνδυνα, οι υποταγμένες στην ανδροκρατία γυναίκες. Αν δεν αντιδρούσαν έτσι (και μάλιστα, με αληθινή μα­νία μαινάδων), αν υιοθετούσαν την πράξη της Ελένης, θα έπρε­πε ή να επαναστατήσουν κι αυτές ή να συντρίβουν ψυχολογικά. Η τελετουργία της μητριαρχίας κορυφώνεται θεματικά στο τε- λευταίο πλάνο-σκηνή. Η θεατρικότητα, η αίσθηση ότι αθέατα

εκτελέστηκε ένας άνθρωπος, οι αργές κινήσεις της Ελένης και η τελική της προστατευτική στάση με τα παιδιά γύρω της, ζω­ντανεύουν αρχαίες ιεροτελεστίες: ανθρωποθυσίες γονιμικής μαγείας μπροστά στο ξόανο της Μεγάλης Θεάς, Πύλης των Δύο Κόσμων στον κύκλο του Θανάτου και της Ζωής. (Η σημαντική κινηματογραφική λειτουργία της σκηνής αυτής θα μελετηθεί πιο κάτω.)

Στην ανάλυση αυτή αναγνωρίζει κανείς τις σημαντικές θεμα­τικές ομοιότητες ανάμεσα στην Αναπαράσταση και στο πρώτο μέ­ρος της Ορέστειας, τον Αγαμέμνονα (τον οποίο αναλύουν με βά­ση τη σύγκρουση μητριαρχίας-πατριαρχίας τόσο ο Λεκατσάς όσο και ο Thomson). Ομοιότητες με την τραγωδία είναι εύκολο ν’ αναζητηθούν κι άλλες πολλές: το «τέλειον» και το «μέγεθος» της πράξης, το γεγονός ότι όλα τα πρόσωπα «έχουν το δίκιο τους», ο σχολιασμός των ηρώων από μέλη της κοινωνίας (χορός), η δι­εύρυνση και η «στασιμότητα» του χρόνου, η απόσταση από την οποία εξετάζονται τα δρώμενα, η διεξαγωγή των καίριων γε­γονότων στα «παρασκήνια» και, ιδίως, η θεατρική τελετουργία του φινάλε. Παράλληλα, όμως, εξίσου εύκολα διακρίνεται και η καίρια διαφορά: οι χαρακτήρες μπορεί να φαίνονται σαν αρχέ­τυπα, αλλά η υπόστασή τους, όπως αναλύθηκε, είναι αντικει­μενικά ιστορικο-κοινωνικη. Είναι συγκεκριμένα πρόσωπα, στη συγκεκριμένη αλληλεπίδρασή τους με τον γύρω τους κόσμο. Η ματεριαλιστική ιστορικότητα κλείνει την πόρτα στη μεταφυσική της τραγωδίας.

Δυο παρενθετικες διερευνηςεις

Δύο παρενθετικές διερευνήσεις μπορεί και να μην είναι άχρη­στες.

Η Αναπαράσταση εμφανίζεται, εκ πρώτης όψεως, σαν μια αστυ­νομική ταινία. Τι είναι μια τυπική αστυνομική ταινία; Ένα μυ­στήριο, μια έρευνα, μια ανακάλυψη-έκπληξη. Η διαλεύκανση του μυστηρίου, η ανακάλυψη της αλήθειας, στο τέλος, αποκαθιστά την ισορροπία του κόσμου που είχε διαταραχτεί με το έγκλημα. Εδώ, όμως, έχουμε μιαν αντιστροφή της αστυνομικής φόρμας. Στις πρώτες δύο σεκάνς τίθεται ένα μυστήριο (μια δολοφονία) και μια έρευνα για την ανακάλυψη του ενόχου, τα οποία, στην τρίτη κιόλας σεκάνς, έχουν διευκρινιστεί. Όμως, ακόμα πιο παράξενο είναι το ότι, ενώ συνεχίζεται η αστυνομική έρευνα, ού­τε ο σκηνοθέτης ούτε κι ο θεατής νοιάζονται πια για την τελι­κή απάντηση! Το ενδιαφέρον τους έχει μετατεθεί σε μιαν άλλη έρευνα, που σκοπεύει κάτι πολύ πιο ουσιαστικό.

Ένα συγκεκριμένο παράδειγμα θα υπογραμμίσει τις διαφορές με το αστυνομικό είδος. Στο άνοιγμα της δεύτερης σεκάνς, νο­μίζουμε ότι μας δείχνουν το έγκλημα: κάποιος άντρας πλησιά­ζει στο σπίτι (η μηχανή τον παρακολουθεί με κάποιο χρώμα υπο­κειμενικότητας), η γυναίκα τον παραφυλάει απ’ το παράθυρο, ένας βρόχος τυλίγεται εντελώς ξαφνικά στο λαιμό του ενώ περ­νά την εσωτερική πόρτα. Το ίδιο ξαφνικά μάς αποκαλύπτεται ότι πρόκειται γιά αναπαράσταση.

Το εύρημα αυτό θα μπορούσε ν’ ανήκει στον Hitchcock, που συ­νηθίζει να μας προσανατολίζει σε κάποιο αναμενόμενο αποτέ­λεσμα, εντείνοντας συγχρόνως την αγωνία μας (suspense), για

να παίξει με to ψυχολογικό σοκ της διάψευσης-ανατροπής (θα το εκμεταλλευτεί και αντίστροφα, πιο κάτω), τρομάζοντας μας ξαφνικά. Στον Αγγελόπουλο, όμως, το εύρημα χρησιμοποιείται μόνο μία φορά, στην έναρξη της πρώτης αναπαράστασης, ακρι­βώς για να μας αποκλείσει δυναμικότερα κάθε ταύτιση, με το σοκ, που θεμελιώνει διπλά μέσα μας τη συμβατικότητα, την πλα- στότητα της σκηνής. Και φυσικά, με αναπαραστάσεις δε γίνεται suspense!

Κι ακόμα κάτι: η πρόοδος της αστυνομικής ταινίας στηρίζεται εντονότατα σε μιαν αξιοπιστία της χρονικής διάταξης και εξέ­λιξης (έστω κι αν γίνεται με αναδρομές στο παρελθόν). Η Ανα­παράσταση τείνει προς το επίπεδο και το άχρονο παρόν (όπως θά δούμε πιο κάτω).

Παρενθετική διερεύνηση δεύτερη: μια σύγκριση με τον Τζου- λιάνο τον αρχιληστή, ταινία που χρησιμοποιεί επίσης την ανα­παράσταση «ιστορικά» και το ντοκιμαντερίστικα ρεαλιστικό πλαίσιο.

Στον Τζουλιάνο, ο Francesco Rosi αντιπαρέθεσε τις αναπαρα­στάσεις εικόνων δύο χρονικών επιπέδων σ’ ένα αδιάκοπο «πη- γαινέλσ», επιδιώκοντας μια πορεία από το μύθο του Giuliano προς μιαν αλήθεια όλο και πιο συγκεκριμένη, η οποία, τελικά, αποσαφηνίζεται, παρά τις ελλειμματικές ή αντικρουόμενες μαρ­τυρίες και τα αμφίβολα στοιχεία. Αλλά είναι ένας μύθος κοι­νωνικός (ο Giuliano δεν ενδιαφέρει ποτέ ως πρόσωπο), κι ο σκηνοθέτης αισθάνεται να κατέχει τη σίγουρη μεθοδολογία, τη «θέση» απ’ την οποία ξεδιαλύνει το μυστήριο.

Στην Αναπαράσταση, αντίθετα, ο Αγγελόπουλος ξεκινάει από γε­γονότα εντελώς συγκεκριμένα και τυπικώς ξεδιαλυμένα απ’ την ανάκριση, τη δίκη και τις ομολογίες των ενόχων, και ξα- ναθέτει με σωκρατική πονηριά ερωτήματα, στα οποία οι απα­ντήσεις έχουν ήδη «εξωτερικά» δοθεί ή και δεν έχουν αυτές κα­θαυτές εξαιρετική σημασία (π.χ. «ποιος ακριβώς σκότωσε»).

Με τη βοήθεια και του κινηματογραφικού χειρισμού του, δι­ευρύνει τη μελέτη-έρευνα -στο πλάτος πρώτα του χωριού, ύστε­ρα της επαρχιακής πόλης και, τελικά, της πρωτεύουσας και της άρχουσας τάξης της (δικαστές και δημοσιογράφοι)- και θέτει το εθνικό πρόβλημα της μετανάστευσης, με προοπτικές προς το πλέγμα των πλατιών κοινωνικοοικονομικών αιτίων της. Βρίσκει, δηλαδή, μιαν αλήθεια κοινωνικής τάξης βαθιά πίσω από το έγκλημα, αλλά δε σταματάει εκεί. Καλώς ή κακώς, ούτε αυτή η αλήθεια του αρκεί. Τα ερωτήματα τίθενται ξανά και ξανά, βου­βά, σε χρόνους μακρούς, ατέλειωτους…

ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΗ – ΑΦΑΙΡΕΣΗ – ΕΣΩΤΕΡΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ Περνώντας στη μελέτη των βαθύτερων επιπέδων της ταινίας, θυμόμαστε τη βάση απ’ όπου ξεκινήσαμε: ο φαινομενολογικός ρεαλισμός που έστησε μπροστά μας πρόσωπα του δράματος και κοινωνικό περίγυρο, είναι πλασματικός, αφού αποτελεί απλώς μια δηλωμένη αναπαράσταση.

Γιατί, όμως, αναπαράσταση; Ο Αγγελόπουλος αναζητεί την αλήθεια πίσω από τα αληθινά γεγονότα. Αφού είναι αυτός ο αμε­τακίνητος στόχος της έρευνάς του, πώς μπορεί ν’ απεικονίσει κά­

τι στο οποίο δεν ήταν παρών; Αλλά και τότε, αφού θα έκανε την ταινία του εκ των υστέρων, πάλι δε θα μπορούσε να ξαναπλάσει την αλήθεια. Μόνο το ντοκιμαντέρ θα προσέγγιζε την αντικει­μενική αλήθεια, αλλά και σ’ αυτό ακόμα η υποκειμενικότητα της εκλογής των πλάνων φέρνει τις αλλοιώσεις της.

Η μορφή, λοιπόν, της αναπαράστασης εκφράζει την αμφιβολία (και την αμφισβήτηση) της γνώμης του ίδιου του δημιουργού, αλλά και των άλλων κοινωνικών παραγόντων. Και η δικαιοσύνη και οι δημοσιογράφοι και οι συγχωριανοί, δεν μπορούν να γνω­ρίζουν την αλήθεια, αφού κι αυτοί δεν αποτελούν παρά ατελή όργανα, τμήματα της «υπό μελέτην» κοινωνίας. Πρόσχημα τε­χνικό του σκηνοθέτη για την υιοθέτηση τηςαναπαραστατικής μορφής, οι αναπαραστάσεις του ανακριτή στο εσωτερικό του έρ­γου. ·

Έτσι δημιουργούνται τρία επίπεδα αναπαραστάσεων (με «πε­ραιτέρω» αποχρώσεις) που τα αναφέρω με την τάξη πλαστότη- τάς τους: 1) η αναπαράσταση του ανακριτή (ας την ονομάσου­με τύπου Α), 2) η αναπαράσταση του Αγγελόπουλου (τύπου Β),

3) οι «σύγχρονες» σκηνές ανάκρισης (τύπου Γ), όπου ενσωμα­τώνονται και οι (πιο αληθινές) λήψεις «άμεσου κινηματογρά­φου». Κι αυτές, πάντως, είναι ώς ένα σημείο αναπαράσταση, αφού τους δημοσιογράφους-φωτογράφους τούς «υποδύονται» μέλη του συνεργείου κι ο ίδιος ο Αγγελόπουλος. Ρωτούν, όμως, αλη­θινούς χωριάτες…

Από τις αναπαραστάσεις αυτές, οι τύπου Α είναι εντελώς φανε­ρά πλαστές· δε χρειάζεται να πειστεί κανείς. Τις τύπου Β τις απο­δεχόμαστε σαν πιθανές ανθρώπινες καταστάσεις, όπου συμμε­τέχουμε από κάποια απόσταση. Στις τύπου Γ η συμμετοχή μας είναι εντονότερη και ποικίλλει. Το χαρακτηριστικό τους είναι ότι το δραματικά πιο έντονο και αληθινό (σύγκρουση Ελένης- ανακριτή) το αισθανόμαστε να συμβαδίζει με το ντοκιμαντερί- στικα αληθινό.

Πέρα απ’ όλα αυτά, όμως, και η ίδια η μορφή της ταινίας στην προσέγγιση-έρευνα αποτελεί αναπαράσταση της έρευνας του Αγ- γελόπουλου που προηγήθηκε του γυρίσματος.

Αυτά τα πολλαπλά επίπεδα αναπαράστασης θα κινδύνευαν να μη λειτουργήσουν αν η ταινία δεν ήταν αυστηρότατα αρχιτεκτο- νημένη, έτσι ώστε να υπηρετεί ικανοποιητικά την αίσθηση ει­σαγωγής και κατανόησης του χώρου ζωής από το θεατή, αλλά και, συγχρόνως, την «ασχετοσύνη» των ξένων (ανακριτής-δη- μοσιογράφος), τη δραματική πρόοδο των ηρώων και την αμφι­σβήτηση της γνώσης δημιουργού και θεατή. Η αρχή της ταινίας λειτουργεί σαν γενική ανώνυμη εισαγωγή (γενικότατα πλάνα, βροχή και λάσπες, ένα λεωφορείο, ακόμα και φωνή σπίκερ), κι ύστερα, σιγά σιγά, να το πρόσωπο της επιστροφής -κλειστό, πι­κρό, κουρασμένο- και μαζί του, με διπλά μάτια, κοιτάζουμε το χωριό. Αυτή η γενική εισαγωγή αντιστοιχεί στη γενική εί,αγω- γή των τελικών λογαριασμών στο θεατρικό φινάλε.

Σκηνές—πλαίσια·’, αυτές οι δύο -διαφορετικές- απ’ τις άλλες σεκάνς (1η και 23η) κλείνουν απ’ έξω, σαν στεφάνι, το έργο.

Ύστερα υπάρχει μια τεχνικότατη τάξη διαδοχής, με εντονότα­τες εναλλαγές άδειων-γεμάτων, μοναξιάς-πλήθους, νύχτας-μέρας. Στο «παρελθόν» βασιλεύει η βροχή και η γκριζάδα· στο «πα­ρόν», λαμπρός ήλιος.

Αυτή η αυστηρή και συγχρόνως παράξενη αρχιτεκτονική συμ­βάλλει, μαζί με πολλές άλλες εκφραστικές ιδιομορφίες, στο να με­ταβληθεί κατά βάθος η αυστηρά φαινομενολογική-ρεαλιστική μορφή της Αναπαράστασης σε αφηρημένη: α) Με την εισανωνή ενός συντελεστή ποίησης. Πολλές σκηνές περιέχουν πλάνα φορτισμένα είτε με ιδιαίτερη, «άχρηστη» ομορ­φιά (τράβελινγκ στην ποταμιά, δρόμοι λασπεροί και βουνά χιο­νισμένα) είτε χωρίς οργανική θέση (παιδιά στη λίμνη· η βροχή, γενικά ως σταθερό στοιχείο, είναι αυθαίρετη) είτε ακόμα και με σχεδόν υπερρεαλιστικές εικόνες και ήχους (τραγούδι «Μάρκο Μπότσαρη» στο χάνι, ζουμ πίσω στο βουνό), β) Με τη ρυθμική αναγωγή. Ολόκληρες σκηνές παίρνουν ολό- τελα απρόβλεπτο χαρακτήρα, με τις παράξενες εικόνες, ακόμα πιο παράξενα μονταρισμένες, συνήθως και με συνοδεία μουσι­κής. Τα κοντά γεροντάκια που περπατούν στην έρευνα, ολό­κληρη η σεκάνς του πανηγυριού, ιδίως με την εξέλιξή της, όπου τα παιδιά, οι ομπρέλες, τα τρεχαλητά, η γριά που πάει να καταγγείλει αφού τσακωθεί με τον εραστή, ένας αδέσποτος σκύ­λος – όλα παίζουν μουσικά, μ’ ένα χιούμορ συμπάθειας, σαν του Fellini.

γ) Με τα πολύ γενικά πλάνα. Σκηνές εισαγωγής, εραστής που φεύγει μετά το θάψιμο, και, ιδίως, οι χωροφύλακες που ψάχνουν

το χωριό.

δ) Με τη βραδύτητα εξέλιξης των σκηνών της ανάκρισης και την επαναλππτικότητα των ερωτήσεων απ’ τη φωνή του ανακριτή. που είναι τοποθετημένη θεληματικά σε άλλο ρυθμό και τόνο. Ιδίως η τελική αναπαράσταση υπακούει πια σε μια σοβαρή δια­στολή του χρόνου.

ε) Με την εναλλαγή πλάνων μεγίστης διάρκειας και αστραπιαίων ελλείψεων. Άλλωστε, από ολόκληρη την ανάκριση παρακο­λουθούμε μόνο τις σκηνές των αναπαραστάσεων, στ) Με την εγκατάλειψη του νκρο-πλάνου. σε μια ταινία ρεα­λιστική, που αφορά μόνο ανθρώπους. Ο σκηνοθέτης απαρνιέται έτσι το πιο άμεσα υλικό, εκφραστικό και γενναιόδωρο καλλι­τεχνικό του μέσο. Αλλά κι όταν κάποιο πρόσωπο πλησιάζει τό­σο στο φακό, ώστε να μας προσφέρεται «προς μελέτην», είναι κλειστό, ανέκφραστο.

ζ) Πάνω απ’ όλα, με το Φινάλε, αυστηρά ρεαλιστικό (αφού ο χώ­ρος είναι «ενιαίος» σε χρόνο «μαθηματικό») και, συγχρόνως, θε- ατρικό-τελετουργικό.

Όσο «σκαλίζουμε» την Αναπαράσταση, τόσο μεγαλώνει το πα- ραξένεμά μας. Είναι μια ταινία πάνω στ’ αληθινά δεδομένα, που παρουσιάζεται με μορφή ηθελημένα πλαστή! Είναι μια ται­νία φαινομενολογική, που τείνει στην αφαίρεση. Κι ακόμα: παρ’ όλο ότι τα γεγονότα αναφέρονται πότε στο παρελθόν και πό­τε στο παρόν, μεταβάλλεται κατά την εξέλιξη του έργου η γυ­ναίκα ως πρόσωπο!

Λογικά, βέβαια, υπάρχει εξήγηση, τηρούνται οι ρεαλιστικοί κα­νόνες της πιθανοφάνειας. Η Ελένη κάνει μια παλινωδία: πρώ- 216 τα (α) δηλώνει ιδιωτικά ότι αναλαμβάνει το βάρος του εγκλή­

ματος (παρελθόν)· ύστερα (β), το μεταθέτει στον εραστή (παρόν, πρώτη αναπαράσταση)· τέλος (γ), το επωμίζεται πάλι δημόσια (παρόν, τελική αναπαράσταση). Αλλά η δομή του έργου είναι β- α-γ και, με την αφαιρετικότητα-επιπεδοποίηση της εναλλαγής των σεκάνς και της σκηνοθεσίας, μοιάζει να γίνεται με μια ενι­αία πορεία-μεταβολή του προσώπου στο παρόν. (Αυτή η τελική φιλμική αίσθηση του θεατή ότι το έργο εκτυλίσσεται στο παρόν, ισχυροποιεί και τη χαρακτηρολογική ανάλυση Ελένης-εραστή που κάναμε προηγουμένως.)

Τελικά, οδηγώντας την αφαιρετικότητα της ταινίας ώς τις ακραίες της συνέπειες, ολόκληρος αυτός ο χώρος, το πολυεπίπεδο χωριό με τις θλιβερές ξερολιθιές, το άγριο φαράγγι, η λευκή πο­ταμιά με τα ψηλά δέντρα που αγκαλιάζεται επίμονα σε αργό­συρτα γενικά πλάνα, είναι η αληθινή όψη του εσωτερικού κό­σμου της ηρωίδας, αυτού του κόσμου που ο Αγγελόπουλος μοι­άζει να αρνείται να μας τον δείξει. Κι όλο το χρόνο, άλλωστε, που είναι τόσο περίεργα επίπεδος, τόσο αναιρετικός των ίδιων των φλασμπάκ του, μπορεί να τον δει κανείς σαν μία μόνο στιγμή στο παρόν της ηρωίδας· στιγμή που διευρύνεται κι εμβαθύνεται σε μια τερατώδη μεγέθυνση διάρκειας, σαν γιγαντογραφία ενός ενσταντανέ- ένα δέκατο του δευτερολέπτου που τανύεται σε εκα­τό λεπτά. Είναι το σύμπαν ανάμεσα από δύο σκαρδαμυγμούς, η απέραντη απελπισία της μοναξιάς ανάμεσα σε δύο παλμούς τής καρδιάς της.

Τελικό πλάνο – Η θεατρική ςκηνη

Η τελική σκηνή υποκρίνεται την εγκατάλειψη κάθε καλ­λιτεχνικής παρέμβασης και την υιοθέτηση της απόλυτης αντι­κειμενικότητας. Επιστρέφει στον κινηματογράφο-μηχανική αποτύπωση της πραγματικότητας: «Ολοκληρωτικό» πεδίο λή­ψης της κάμερας (μη επέμβαση στο χώρο) και ενιαίο-συνεχές πλάνο (μη επέμβαση στο χρόνο). Όμως απόλυτη αντικειμενι­κότητα απέναντι σε τι; Αφού η κινηματογραφούμενη «πραγ­ματικότητα» δεν είναι πρωτογενής, αλλά κι αυτή μια αναπα­ράσταση απ’ το σκηνοθέτη, η αναπαράσταση τύπου Β της σκη­νής του φόνου που την περιμέναμε εναγώνια απ’ την αρχή – και μάλιστα, επιτακτικά, γιατί είχαμε παρακολουθήσει κατά καιρούς τρεις αναπαραστάσεις τύπου Α (της γυναίκας, του άντρα, κατ’ αντιπαράστασιν), αλληλοσυγκρουόμενες και, τελικά, αρνητικές (πέταγμα σκοινιού).

Έτσι, η αντικειμενική καταγραφή μιας σκηνοθετημένης σειράς πράξεων σ’ έναν δεδομένο χώρο μάς παραπέμπει σε μια θεατρι­κή αντίληψη.

Εδώ, αντίθετα απ’ τον ορισμό του Bazin για τον κινηματογράφο, η οθόνη είναι «πλαίσιο». Ό,τι βλέπουμε, δεν αποτελεί ένα τμή­μα του κόσμου που τον αισθανόμαστε να προεκτείνεται και να ζει έξω από το κάδρο, και που θα τον διακρίνουμε αργά ή γρή­γορα με την αλλαγή γωνίας λήψης και, γενικότερα, με το μοντάζ· είναι ένας μικρόκοσμος, ένας ιδανικός «δραματικός τόπος», ο οποίος θαρρείς και διαμορφώθηκε από συγκλίνουσες αόρατες δυ­νάμεις σ’ όλη τη διάρκεια του έργου. Σε τόσες διαδοχικές ανα­κρίσεις τέθηκε το ερώτημα: «Πώς έγινε το έγκλημα;» ώστε «αποκρυσταλλώθηκε» αυτή η σεκάνς-απάντηση που δεν είναι απάντηση. Ο χώρος αυτός είναι, λοιπόν, ενιαία αντιληπτός, άτμητος, σταθερός, κλειστός, κεντρομόλος κι όχι φυγόκεντρος (όπως συνήθως στον κινηματογράφο)· δηλαδή, ένας χώρος θε­ατρικός, πλασμένος με υλικά κινηματογραφικά. Τα πρόσωπα μπαίνουν στο χώρο, δρουν μπροστά μας και βγαίνουν απ’ το βά­θος (πεδίου). Μ

Η δράση στη σκηνή αυτή είναι μια επανάληψη πράξης που έχει ήδη εκτεθεί και αναλυθεί συστηματικά σ’ όλο το έργο. Εδώ, όμως, έχουμε μια συνθετική εικόνα, σε χρόνο απόλυτο, θε­ατρικά αντιληπτό, αργόσυρτα και μεγαλόπρεπα ιερατικό. Μπρο­στά μας, πίσω απ’ την κλειστή πόρτα, τελείται μια φριχτή τε­λετουργία θανάτου, εντελώς γνωστή μας λογικά και τόσο πιο άγνωστή μας κατά βάθος, όπως όλα όσα αφορούν στις ακραίες πράξεις των ανθρώπων και την απόφαση του χαρίσματος ή της αφαίρεσης της ζωής.

Αυτή η επανάληψη, η ταυτολογία, είναι ένα βασικό συστατικό κάθε τελετουργίας, γιατί δεν προσφέρει τίποτα νέο στη νόηση, η οποία αδρανεί. Κι έτσι, οι πιστοί συμμετέχουν άμεσα, σε κα­τάσταση όχι μακρινή από την έκσταση, για ν’ αποδεχθούν το μύ­θο.

Εμείς, όμως, δε μετέχουμε στην τελετουργία. Την κοιτάζουμε από απόσταση, πολλαπλασιασμένη χάρη σ’ αυτό το διάμεσο που είναι η κινηματογραφική μηχανή. Κι έτσι, η δική μας νόηση, αντίθετα, απελευθερώνεται (θα το ολοκληρώσουμε πιο κάτω).

Τακτική και υπονόμευση – Αποστασιοποίηση Ας συνοψίσουμε, προσπαθώντας συγχρόνως να τοποθετήσουμε το δημιουργό μέσα στα πλαίσια των αναζητήσεων του σύγχρο­νου κινηματογράφου.

Ο Αγγελόπουλος, όπως και οι άλλοι μοντέρνοι κινηματογραφι­στές, απορρίπτει το μύθο του έργου τέχνης ως εντελούς και ακέ­ραιου προϊόντος μιας θέλησης που βάζει σε τάξη τον άμορφο κό­σμο. Η κριτική στάση του απέναντι στο ίδιο το έργο παίρνει τη μορφή της αμφιβολίας κι όχι της υπερήφανης επιβεβαίωσης της κυριαρχίας του.

Η αμφιβολία του, όμως, δεν αφορά κυρίως σ’ αυτόν τον ίδιο τον κινηματογράφο ως γλώσσα, ούτε στην ικανότητά του να «εκ- φράσει», αλλά στη δυνατότητά μας να ερευνήσουμε εκ των υστέρων και αποτελεσματικά ένα πλέγμα συμβάντων και των ανθρώπων που τα προκάλεσαν, έστω κι αν έχουμε αυτούς τους τελευταίους στην (τυραννική) διάθεσή μας.

Η αδυναμία ανεύρεσης της αλήθειας εκτίθεται πρώτα στο πιο χονδροειδές επίπεδο: η ανάκριση δεν μπορεί να βρει ποιος σκό­τωσε. Σιγά σιγά, όμως, σαν κηλίδα λαδιού, επεκτείνεται σ’ ολό­κληρο το γνωστικό πεδίο – κατά πλάτος και βάθος. Ούτε οι δη­μοσιογράφοι, ούτε οι συγχωριανοί, ούτε καν τ’ αδέλφια δε θα μπορέσουν να διαπεράσουν το τείχος, να εξηγήσουν τελικά το έγκλημα. Κοινωνιολογικοί περιορισμοί θα τους εμποδίσουν, αλλά όχι μόνο αυτοί. Ο Αγγελόπουλος φαίνεται να πιστεύει και σε μια τελική απμοοδιοριατία. Ο άνθρωπος, αυτή η γυναίκα, με το πέταγμα του βρόχου, επισφραγίζεται σαν οριστικά ανεξι­χνίαστος ως προς τα κίνητρα των πράξεών του, αλλά και της αληθινής προσωπικότητάς του γενικότερα.

Βέβαια, ας μη φανταστούμε πάλι ότι αυτή η απροσδιοριστία του χαρακτήρα της Ελένης αποκτά μεταφυσικές διαστάσεις.

Δεν έχει καμιά σχέση με το incognito του Kirkegaard που τίθε­ται σαν οντολογικά αδιαπέραστο από οποιαδήποτε ανθρώπινη δύ­ναμη· είναι απλώς αδύνατον να διασαφηνιστεί μέσα στα πεπε­ρασμένα μας πλαίσια, στα πλαίσια μιας τέχνης, του κινηματο­γράφου, που προσπαθεί εκ των υστέρων να ερμηνεύσει αν­θρώπινες πράξεις, με τη βοήθεια ορισμένων ψυχοκοινωνιολο­γιών μεθόδων που εφαρμόζονται μέσα σε μια αστική κοινωνία, από έναν αστό δημιουργό με συνείδηση των ορίων του.

Η αδυναμία της γνώσης επεκτείνεται, λοιπόν, με συνέπεια τό­σο στον ίδιο το δημιουργό όσο και στην τέχνη του, τον κινη­ματογράφο· γι’ αυτό οι αναπαραστάσεις, η αποστασιοποίηση, η συμπληρωματική δόμηση παρόντος-παρελθόντος που επιδει­κνύει πια -από ένα σημείο και πέρα- αυτή την αδυναμία· γι’ αυ­τό και το τελικό πλάνο.

Όμως, πουθενά δεν τίθεται σε αμφιβολία η ίδια η κινηματο­γραφική έκφραση και οι αποκαλυπτικές της δυνατότητες. Ο Αγ- γελόπουλος δεν αποπειράται, όπως π.χ. ο Robbe-Grillet, να πα­ραμονέψει την ίδια του τη γραφή, ν’ αμφισβητήσει, μέσα στο έρ­γο, την εκλογή του στο επίπεδο της σεκάνς, του πλάνου ή του ηθοποιού· ούτε επιδιώκει, όπως π.χ. ο Godard, να αποδώσει την κίνηση που γεννάει και διαμορφώνει το έργο, αντί να το δομή­σει – «γράφοντας και μουντζουρώνοντας, διστάζοντας, κερδί­ζοντας κάθε πλάνο εναντίον μιας αμφιβολίας» (J. Narboni). Αντίθετα, δομεί συστηματικά και τηρεί αυστηρά την ενότητα του χωροχρόνου, τα πλάνα του είναι γενικά και καλύπτουν με φακούς μέσης εστιακής απόστασης ένα χώρο πραγματικό, οι «ηθοποιοί» του δεν είναι ηθοποιοί. Η ματιά είναι φαινομενολο­γική, ενιαία, από σταθερή οπτική γωνία, σαν να πιστεύει ακρά­δαντα στην πραγματικότητα. Ο φακός τείνεται στον κόσμο και στα πλάσματά του σαν «αγνός καθρέφτης», θαρρείς και επι­διώκει ν’ αποσπάσει απ’ την πραγματικότητα και τα όντα την αλήθεια, πολιορκώντας τα. Αυτή η στάση κορυφώνεται με τη σχεδόν αφόρητη διάρκεια του φιλμικού χρόνου στις σεκάνς του βρόχου (παρόν) και της ομολογίας στον αδελφό (παρελ­θόν)· τις στιγμές ακριβώς όπου ο δημιουργός καταλήγει και στη διαπίστωση της τελικής απροσδιοριστίας.

Όμως, ποια φαινομενολογία είναι αυτή που στηρίζεται στην πλα- στότητα των φιλμικών αναπαραστάσεων;

Η υπονόμευση, λοιπόν, υπάρχει, αλλά στο σύνολο του οικοδο­μήματος. Ο Αγγελόπουλος χτίζει γερά και προσεκτικά, αλλά εξί­σου προσεκτικά καταστρέφει τα θεμέλια δημιουργώντας έτσι μια νέα, υποχθόνια κίνηση – κίνηση συμμετοχής- κίνηση αποτραβήγ­ματος, βαθιά αντιφατικές και, γι’ αυτό, τόσο πιο γόνιμες. Αισθανόμαστε πως η εικόνα του κόσμου που συνθέτει, αμφι­σβητείται αόρατα μόλις παρουσιαστεί. Πολύ βαθιά κάτω από την επιφάνεια, συντελούν σ’ αυτό οι αέναοι νέοι κύκλοι μιας άλλης δομής της ταινίας, που αποκαλύπτεται τώρα σπειροειδής. Έτσι, κάθε πρόοδος της γνώσης μας για το έγκλημα και τα ελατήριά του, κάθε προσέγγιση του σκηνοθέτη, συγχρόνως συμπληρώνει και αναιρεί την αλήθεια της αμέσως προηγούμενης. Και το τε­λικό πλάνο-σεκάνς, με την αλλαγή της μορφικής τονικότητας, λειτουργεί σαν επιστέγασμα, ύψιστη αμφιβολία και άγνοια, αλ­λά και εκκίνηση μιας αληθινής διαλεκτικής σύνθεσης.

Έτσι, ενώ ο Αγγελόπουλος δεν απαρνιέται την αφηγηματική υπόσταση του κινηματογράφου του, μοιάζει να υλοποιεί τη φι­λοδοξία του «νέου μυθιστορήματος». Χωρίς να εγκαταλείψει την ιδιότητα της ταυτόχρονης έκφρασης, προτείνει συγχρόνως την αναζήτηση ενός νοήματος μέσα απ’ την αφήγηση και την κα- ταστροφή-απουσία του σε κάθε συστατικό στοιχείο του.

Να, όμως, που πλησιάσαμε πάλη χωρίς να το καταλάβουμε, τους στόχους του πρωτοποριακού κινηματογράφου της εποχής μας. Η μόνη διαφορά είναι ότι, στον Pasolini, τον Rocha ή τον Godard, η καταστροφή-απουσία του νοήματος επιτελείται τολ­μηρότερα, ανοιχτά, με το πέρασμα στην τάξη του μύθου που εξα­φανίζει κάθε επαφή με την ιστορική πιθανοφάνεια ή τη γεω­γραφική συνέχεια.

Απομένει ένα καίριο, τελευταίο ερώτημα: Ποια είναι η λειτουρ­γία του θεατή σε σχέση με την ταινία;

Σ’ έναν άνθρωπο που βαδίζει ανύποπτος, περνούν ξαφνικά ένα βρόχο στο λαιμό! Όμως, πρόκειται για απλή αναπαράσταση. Μια γυναίκα αγωνίζεται να κρύψει ένα έγκλημα, βασανίζεται απ’ αυ­τό, μάχεται με τον ανακριτή. Όμως ο φακός την παρακολουθεί ουδέτερα, από μέση απόσταση, χωρίς να χρησιμοποιεί ποτέ το πα­θητικό γκρο-πλάνο. Μετανάστες λένε συνταρακτικές αλήθειες· εμείς, όμως, την ώρα εκείνη, παρακολουθούμε μια ομάδα από άσχετους» ρεπόρτερ να περιδιαβάζουν στο χωριό. Μαυροντυ­μένες οι γυναίκες του χωριού ορμούν να ξεσκίσουν την «αμαρ­τωλή», όμως η σκηνοθεσία διατηρεί την «κλινική» ψυχραιμία της. Πάνω απ’ όλα δε, η διήγηση πηδάει, διακόπτεται, συνεχί­ζει, αδιαφορώντας για την ανάγκη να δούμε τη συνέχεια της «ιστορίας».

Βέβαια, όσα γίνονται μπροστά μας δε μας είναι αδιάφορα, δεν τα βλέπουμε με μάτια εντομολόγου. Ο αυστηρός ρεαλισμός και τα πλάνα-σεκάνς συνθέτουν μεγάλες σκηνές ζωής. Η επίμονη διάρ­κεια αποκτά μια ποιητική-εκφραστική σημασία συνείδησης, χρόνων και απτών λεπτομερειών ανθρώπινης συμπεριφοράς, που αλλιώς τις παίρνουμε σαν δεδομένες, αλλά ξεχνάμε. Συμμετέ­χουμε, αλλά τελικά αισθανόμαστε μιαν απόσταση. Αποστασιο­ποίηση, λοιπόν, σε γνήσια μπρεχτική γραμμή.

Ο Brecht δεν ήθελε να πνίγει το κοινό μέσα σ’ ένα συναισθη­ματικό κουβάρι· ούτε όμως ήθελε να το αφήνει και ψυχρό. Ο σκοπός της αποστασιοποίησης ήταν όχι να σκοτώνει τη συγκί­νηση, αλλά να την ανανεώνει, δημιουργώντας μια νέα σχέση ανά­μεσα στο θεατή και το έργο, πιο έμμεση συναισθηματικά και πιο άμεση νοητικά.

Κι ο Αγγελόπουλος, λοιπόν, ακολουθώντας τον Brecht, δεν επι­τρέπει την τόσο βαθιά συναισθηματική ταύτισή μας, ώστε να πα­ρασυρθούμε. Η συγκινησιακή μας αντίδραση διακόπτεται συ­νεχώς, με σκοπό ν’ αμφισβητηθεί, να μεταβληθεί, ν’ αντικρου- στεί. Η συνθετότητα αυτή, όμως, κι ο εντέλει βαθιά διφορού­μενος χαρακτήρας του έργου δεν πρέπει να θεωρηθούν σύγχυ­ση, κι ακόμα λιγότερο σκόπιμη συσκότιση. Βγαίνοντας απ’ την Αναπαράσταοη, έχουμε μια αίσθηση καθαρότητας. Οι αμφιβολίες,

συγκρούσεις και αντιφάσεις έχουν οργανωθεί και προβληθεί στο φως της συνείδησης.

Σε πρώτη φάση, η σύγχυση έχει κατασταλάξει σε συνείδηση της σύγχυσης. Παράλληλα σχεδόν, οι ποικίλες αναπαραστάσεις, με τα κυμαινόμενα επίπεδα ρεαλιστικής πειθούς, έχουν προκαλέ- σει την οριστική απομάκρυνση από την εγκλωβιστική ταύτιση και τη μονοσήμαντη ερμηνεία.

Τέλος, η περίπλοκη διαδοχή ανάκρισης-εγκλήματος έχει διεγείρει την προσοχή του θεατή, για ν’ αναπτύξει, να περιορίσει, να αρ- νηθεί ή να μεταμορφώσει τα θραύσματα της αναπαράστασης που του προσφέρονται.

Αυτές οι δύο τελευταίες λειτουργίες συνδυαστικά προκαλούν κα­τόπιν την προσωπική έρευνα του θεατή, ο οποίος, κινδυνεύοντας να μείνει «απ’ έξω», εξωθείται να συνθέσει τα μόρια της αφή­γησης κάτω από τη σκέπη μιας αόρατης διαλεκτικής.

Ύστερα πια, η πόρτα προς τις δικές του διερευνήσεις και από­ψεις είναι ορθάνοιχτη. Όπως λέει κι ο Brecht στο φινάλε του Αρτούρο Ούι : «Εσείς, μάθετε να διακρίνετε, αντί να παρακολουθείτε κουτά!»

Καιρός για το συμπέρασμα: η Αναπαράσταση είναι μια ταινία που χαρακτηρίζεται από αυθεντικότητα, με τη μαρξιστική έννοια του όρου- αντικατοπτρίζει με συνθετική πληρότητα το ιστορι­κό στάδιο με το οποίο είναι σύγχρονο· ενσαρκώνει την αμφι­σβήτηση και τη σύγχυσή μας, και μας ανοίγει διαλεκτικά δρό­μους προσωπικής κρίσης, βυθίζοντας τις ρίζες του μέσα στη συ­νείδηση της Ελλάδας στην εποχή μας· μ’ άλλα λόγια, εντάσσε­ται δυναμικά στο ιστορικό γίγνεσθαι, εκφράζοντας την οξύτατη κρίση του μεταβατικού κόσμου μας. Για τη φτωχή ελληνι­κή κινηματογραφική παράδοση είναι πια ένα έργο θεμελιακό, ση­μείο κάθε μελλοντικής αναφοράς.

-Φιλμ-, τχ. 21, 1980.

ONLINE || 1. ΣΕΜΙΝΑΡΙΟ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΚΑΙ ΚΡΙΤΙΚΗΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ 2. ΣΕΜΙΝΑΡΙΟ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ ΚΑΙ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑΣ ΤΑΙΝΙΑΣ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗΚΟΥΣ 3. ΣΕΜΙΝΑΡΙΟ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΚΑΙ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑΣ ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΕΡ 4. ΣΕΜΙΝΑΡΙΟ ΜΟΝΤΑΖ (Εκμάθηση Adobe Premiere). 

Πληροφορίες- δηλώσεις ενδιαφέροντος- Εγγραφές στο e-mail schoolofcinemagr@gmail.com και στο τηλέφωνο 6944143564.