Ο Γαλαξίας (1969), του Λουί Μπουνιουέλ | Η εκτέλεση ενός μύθου | Κριτική του Γιάννη Μπακογιαννόπουλου

Η εκτέλεση ενός μύθου

του Γιάννη Μπακογιαννόπουλου

«Δόξα τω Θεώ, είμαι πάντα άθεος.».

«Το έργο μου είναι διφορούμενο, και γι’ αυτό μ’ ενδιαφέ­ρει. Αν ένα έργο είναι προφανές, έχει λήξει για μένα.»

Luis Bunuel 

[Έξοδος:  από 11 Απριλίου 2019 – αποκλειστικά στο ΑΣΤΥ] 

[Το Σάββατο 20.4.2019 στις 20.00 θα προβληθεί με ελεύθερη είσοδο και συζήτηση στο Σχολείο του Σινεμά (Τσαμαδού 26-28, Εξάρχεια) ταινία του Βέρνερ Χέρτσογκ από τις πιο αντιπροσωπευτικές του!!!]

Φράσεις σαν κι αυτές (που οι προεκτάσεις τους, άλλωστε, πραγ­ματώνονται σταθερά μέσα στις ταινίες του Bunuel) έχουν δώ­σει λαβή στις πιο αντιφατικές ερμηνείες γύρω από το έργο τού μεγάλου ισπανού σκηνοθέτη· ένα έργο πάντα «διφορούμενο», που μιλάει συχνά-πυκνά για το χριστιανισμό, την πίστη, την Εκκλησία. Συνδυάζοντάς τες, οι «χριστιανοί» εξηγητές του προσπάθησαν να τον «κλέψουν» από τους «υλιστές» αντιπάλους τους, υποστηρίζοντας ότι ο Luis είναι θεοσεβούμενος, γιατί τον τυραννάει, τον «κατέχει» συνεχώς η ιδέα του Θείου· ότι επι­τίθεται και βλασφημεί (Βιριδιάνα), επιδιώκοντας κατά βάθος να επιτύχει την αποκάλυψη ενός κρυμμένου θεού- κι ότι το «δι­φορούμενο» στις ταινίες του είναι η υπονόμευση της βλασφη­μίας του από την υποσυνείδητη μεταφυσική αναζήτηση.

Το επιχείρημα, όπως παρατηρήθηκε, είναι λίγο απλοϊκό. Με την ίδια νοοτροπία θα ’πρεπε κανείς να παραδεχτεί ότι τα μέλη της Ιεράς Εξετάσεως ήταν αιρετικοί γιατί είχαν την έμμονη ιδέα της ανακάλυψης αιρέσεων!

Το θέμα είναι απλούστερο. Ο χριστιανισμός έχει ορίσει τη ζωή των Ευρωπαίων με κυριαρχικό τρόπο επί 2000 χρόνια, και σήμερα ακόμα τον επικαλούνται καθεστώτα για να στηρίξουν τον «πολιτισμό» τους. Ο καθολικισμός εξακολουθεί να επηρε­άζει τέτοιες καθημερινές λεπτομέρειες όπως το αν θα χρησι­μοποιεί μια γυναίκα αντισυλληπτικά ή θα ξυρίζει τις τρίχες των ποδιών της.

Ο Bunuel σφραγίστηκε στην παιδική του ηλικία από την εκ­παίδευσή του στους Ιησουίτες κι απ’ το περιβάλλον της απο­λυταρχικής Ισπανίας των αρχών του αιώνα μας. Μαζί με ολό­κληρη τη γενιά του ξεσηκώθηκε, ακριβώς για να πολεμήσει αυ­τές τις δύο σκοταδιστικές επιδράσεις. Γι’ αυτό και σ’ όλο το έρ­γο του, μέσα στο πλαίσιο της πολεμικής του κατά του αστισμού, οξύτατα επιτίθεται και εναντίον της θρησκείας, μύθου που χρησιμοποιείται για τη συντήρηση του status quo.

Τα χρόνια πέρασαν, όμως, κι ο Luis γέρασε. Γέρασε καλά, σαν το παλιό κρασί, χωρίς να χάσει τις ιδέες του ή την εκφραστική του δύναμη. Απλώς, ωρίμασε τόσο, που η οξεία επιθετικότητά του μεταβλήθηκε σε διαβρωτικό χιούμορ. Και στο Γαλαξία, κλείνει ήρεμα τους λογαριασμούς του με την Εκκλησία.

Η ταινία αναπτύσσει το θέμα της σε τρία επίπεδα, τα οποία απο­τελούν και την ιστορική σειρά: α) Σκηνές απ’ τη ζωή του Χρι­στού (κι ένα θαύμα της Παναγίας), β) σκηνές από την ιστορία της χριστιανικής Εκκλησίας και των αιρέσεών της, και γ) σκη­νές σύγχρονες, με συζητήσεις περί αιρέσεων [και εμφάνιση Θεού(;) και Διαβόλου],

Παράλληλα, υπάρχουν και δύο αλήτες, υποτιθέμενοι προσκυ­νητές, που πραγματοποιούν το ταξίδι Παρίσι-Σαντιάγο για να επισκεφθούν τον Άγιο Ιάκωβο της Κομποστέλα. Οι αλήτες περνούν συνεχώς απ’ το δικό τους παρόν στο παρόν των σύγ­χρονων αιρέσεων και στο παρελθόν, χωρίς καμιά ειδική αιτιο­λόγηση των συναντήσεών τους με τους διάφορους αιρετικούς, που έρχονται παρατακτικά κι όχι συνεκτικά. Όμως, κι άλλα πρόσωπα τοποθετούνται σε ιστορικό χρόνο ή και μετακινούνται αυθαίρετα μέσα στην ιστορική προοπτική (οι δύο νεαροί αιρε­τικοί αλλάζουν εποχή, αλλάζοντας απλώς φορεσιές).

Όπως διαλύεται ο χρόνος, το ίδιο αυθαίρετα και οι χώροι δεν έχουν καμιά ακολουθία – ούτε λογική, ούτε φιλμική. Η γεω­γραφία ανατρέπεται όσο και η Ιστορία.

Τέλος, σ’ αυτή την αυθαιρεσία των συντεταγμένων χώρου- χρόνου προστίθενται και ανεξήγητα, εκπληκτικά φαινόμενα: θαύματα του Χριστού και της Παναγίας, παράλογες εμφανίσεις κι εξαφανίσεις ανθρώπων, κ.λπ.

Ένα προσωρινό συμπέρασμα επιβάλλεται για την ταινία ως τρό­πο έκφρασης του Bunuel: είναι ένας κόσμος ολότελα φαντα­στικός, ένας μύθος με θέμα το χριστιανισμό. Μ’ αυτόν το μύθο, όμως, δεν επικοινωνούμε συγκινησιακά, όπως γίνεται με τις πε­ρισσότερες μορφές τέχνης. Πρώτα απ’ όλα, δε γίνεται να ταυ­τιστούμε με κανένα από τα πρόσωπα της ταινίας που έρχο­νται, εκθέτουν αντικειμενικά τις απόψεις τους και παρέρχονται.

Δεν ταυτιζόμαστε ούτε με τους δύο αλήτες, για τους οποίους δε μαθαίνουμε τίποτα – ούτε για το παρελθόν τους, ούτε για τις βα­θύτερες ανθρώπινες αντιδράσεις τους, ούτε καν για τα ελατή­ρια των πράξεών τους. Άλλωστε (όπως θα δούμε παρακάτω), οι ίδιοι δεν δρουν· παρακολουθούν αδιάφοροι.

Ύστερα, η μορφή του έργου μάς κρατάει θεληματικά σε από­σταση. Συντείνουν σ’ αυτό η «στεγνή» διαίρεση σε 19 κεφάλαια, η απόλυτη έλλειψη δραματικής συνδεσμολογίας,
απ’ την οποία παρατηρούνται τα δρώμενα, η ηρεμία, η λαγαράδα και η ρεαλιστική απλότητα της φιλμικής ε’κφρασης, η χρωμα­τική λαμπρότητα των εικόνων του Christian Matras.

Η τεχνική του Bunuel είναι απλή και άμεση· υπηρετεί το θέ­μα. Αφού το μεγαλύτερο μέρος του έργου είναι δύο ή περισσό­τεροι άνθρωποι που συνδιαλέγονται, τα πλάνα είναι, αντί­στοιχα, «αμερικέν» ή ημισυνόλου, τραβηγμένα με φακούς σχετικά ευρυγώνιους, που πλαταίνουν το κινηματογραφικό πε­δίο. Το θέμα (δηλαδή ο ηθοποιός) βρίσκεται σχεδόν πάντα στη μέση του κάδρου (το οποίο διορθώνεται με συνεχή, αδιόρατα «πανοραμίκ»), ενώ η κίνησή του παρακολουθείται με εξίσου «αό­ρατα» τράβελινγκ: ευλυγισία έκφρασης, αμεσότητα και αφάνεια της τεχνικής.

Αποστασιοποίηση, λοιπόν, με την μπρεχτική έννοια. Ο Bunuel αποκλείει στο θεατή την ασυνείδητη, ενστικτώδη, συγκινη­σιακή συμμετοχή στο έργο, απαρνιέται το μεγάλο όπλο τού σκηνοθέτη: τη γοητεία της τέχνης του, το conditionnement του κινηματογράφου, κι εγκαταλείπει τα πλεονεκτήματα της ρη­τορικής.

Αν προσθέσουμε, μάλιστα, και το γεγονός ότι η ταινία δεν εξε­λίσσεται, δεν «πορεύεται», κι ότι το ίδιο ουσιαστικά θέμα εξε­τάζεται από διαδοχικά μεταβαλλόμενες σκοπιές, τότε έχουμε μια αίσθηση ακινησίας. Η ταινία εκτίθεται πια σαν τοιχογραφία, κι εμείς, μέσα στον φανταστικό, απόλυτο χώρο της, διαλέγουμε μό­νοι το δρόμο μας.

Είμαστε, λοιπόν, ελεύθεροι να διαλέξουμε και την πίστη, αφού, όπως δηλώνουν ο ίδιος ο Bunuel κι ο σεναριογράφος του, Jean- Claude Carriere: α) όλα τα στοιχεία της ταινίας είναι αυστηρά ακριβή και αποτελούν αποσπάσματα από την Αγία Γραφή και καθιερωμένα θεολογικά βιβλία, β) οι θεοφάνειες, οι αφηγήσεις και τα θαύματα παρουσιάζονται σύμφωνα με την παραδοσιακή χριστιανική εικονογραφία, χωρίς καμία τάση επιθετικότητας ή γελοιοποίησής τους.

Και όμως… Κάτω από την «κλασική» καθαρότητα της γραφής που φαίνεται να μην αφήνει τίποτα στη σκιά, ο μεγάλος αυτός καχεδαφιστής των ταμπού έχει ετοιμάσει τα όπλα που θα με­τατρέψουν το χριστιανισμό από πίστη σε μύθο-ταινία. Δεν πρόκειται για βόμβες που γκρεμίζουν με πάταγο, αλλά κάτι σαν την ασήμαντη μπανανόφλουδα που ρίχνει ένα παιδί, κι ο κα­λοντυμένος αστός ή ο χρυσοποίκιλτος επίσκοπος την πατάει και πέφτει με τα σκέλια ψηλά, μέσα στη λάσπη.

Πρώτα πρώτα, εκμεταλλεύεται τη θεμελιακή ιδιότητα του κι­νηματογράφου: ότι υλοποιεί, ότι φέρνει υπερβολικά κοντά μας τα πρόσωπα. Διατηρεί, λοιπόν, ο σκηνοθέτης την «αγγελική» όψη του Ιησού, όπως τον εμφανίζουν οι εικονίτσες του Κατη­χητικού, αλλά τον παρουσιάζει ρεαλιστικά, στις λεπτομέρειες της καθημερινής του ζωής. Ο Χριστός ετοιμάζεται να ξυρι­στεί, γελάει και χειρονομεί με θόρυβο, λέει «πεινάω» και τρώ­ει με βουλιμία, κυρίως δε είναι πάντα βιαστικός, καθυστερη­μένος και κακοδιάθετος. Τον πιέζουν σχεδόν να μιλήσει, να κά­νει θαύματα, αφού είναι επαγγελματίας του είδους, κι εκείνος δυσφορεί.

Τι πετυχαίνει έτσι; Πρώτον, αναγνωρίζουμε άμεσα, υποσυ­νείδητα, τον Χριστό, χωρίς ο Bunuel να μας τον παρουσιάζει. Δεύτερον, εξουδετερώνει εκ των προτέρων κάθε κατηγορία «βλασφημίας». Τρίτον, υποσκάπτει τόσο περισσότερο την εξωλογική πίστη στο μύθο όσο μεγαλύτερη είναι η διαφορά της «αγγελικής» αυτής εικονογραφίας με τις ανθρώπινες πρά­ξεις.

Αυτά ισχύουν για τις παραστάσεις του πρώτου επιπέδου.

Στο δεύτερο και τρίτο επίπεδο, αντιπαραθέτει το δόγμα με τις αιρέσεις. «Τι είναι αίρεση;» λέει ο Carriere. «Είναι κάποιος που αποφασίζει ένα πρωί ότι πιστεύει σ’ όλα τα δόγματα του χρι­στιανισμού εκτός από κάτι: ο Χριστός δεν έτρωγε- έκανε ότι έτρωγε. Είναι απόλυτα σίγουρος πως έχει δίκιο, και για τη λε­πτομέρεια αυτή είναι έτοιμος να σκοτώσει και να σκοτωθεί». Έτσι κι ο Bunuel δείχνει τη φοβερή πάλη δόγματος και αιρέ­σεων με λόγια, με αναθέματα, με μονομαχίες, με κρεμάλες. Τα κοριτσάκια του παρθεναγωγείου φανατίζονται φριχτά με γε­λοιότητες. «Άγιοι» επίσκοποι ξεθάβονται για να ψηθούν στην πυρά. Η ανηλεής σύγκρουση εκτίθεται, ανά τους αιώνες, σε όλες τις φάσεις και τις παραλλαγές της. Πάντα αντικειμενικά, όμως, από απόσταση, χωρίς πάθος, σύμφωνα με την όλη μορφή του έρ­γου.

Τι θα του χρειαζόταν, όμως, να προβάλει τη δική του οργή, αφού αρκεί να αναπαραστήσει την Εκκλησία όπως μόνη της αυτοκαθορίζεται, με τις αντιφάσεις της, την απίστευτη σκληρότη­τα, τη ματαιότητα που βρίσκεται τόσο μακριά από την Αγάπη την οποία πρεσβεύει; Πώς να μη «βγάζει μάτια» η φρικιαστική δυσαναλογία ανάμεσα στις ασήμαντες αυτές διενέξεις και στα εκατοντάδες χιλιάδες θύματα που δημιούργησαν;

Τελικά, το δόγμα και η αίρεση, τα δύο αυτά ανταγωνιστικά σχή­ματα, ορίζονται εναλλάξ θετικά και αρνητικά, και πάντα αποστασιοποιημένα στη συνείδηση του θεατή. Αποτέλεσμα: συν ένα πλην ένα ίσον μηδέν.

Έτσι, στον κλονισμό του μύθου των ιερών προσώπων τού πρώτου επιπέδου προστίθεται τώρα, στο δεύτερο και το τρίτο επίπεδο, ο κλονισμός του μύθου της επίγειας Εκκλησίας και της διδασκαλίας της.

Ωστόσο, δεν αρκούν αυτές οι επιτυχίες σ’ έναν πολυσύνθετο δη­μιουργό. Υπάρχουν και οι αλήτες, που θα χρησιμεύσουν ως πραγματικοί «καταλύτες». Έρχονται κατευθείαν από την πα­ράδοση του ισπανικού πικαρέσκου μυθιστορήματος, που άρχισε τον 16ο αιώνα με το Λαθαρίγιο δε Τόρμες. Ίδια σαν τους ήρωες (ή, μάλλον, τους αντιήρωές) του, πραγματοποιούν ένα ταξίδι χωρίς συγκεκριμένο σκοπό. Η προέλευσή τους είναι λαϊκή, και δεν έχουν καμιά προκαθορισμένη ηθική, κανένα ιδεώδες. Έρχονται όμως σε άμεση επαφή με τον υλικό κόσμο, υπακούοντας στις παρορμήσεις τους, πρώτη απ’ τις οποίες είναι η πεί­να. Έτσι, αυτή η «παρθενικότητά» τους αντιπαρατίθεται συ­νεχώς από τον Bunuel στις αφηρημένες σιβυλλικές φράσεις τού δόγματος (με το «Θεό», στην αρχή), στις ακατανόητες αιματη­ρές συγκρούσεις (η μονομαχία), στις φθαρμένες συμβάσεις (στο παρθεναγωγείο). Τα αγαθά τους μάτια κοιτούν με ανεμελιά, από­σταση και κάποια ευθυμία τα όσα φριχτά γίνονται, αυτόματα, λιάδες χιλιόμετρα μακριά. «Τι θε’λουν μες στην ανθρωπότητα αυτοί οι άγριοι, φανατικοί κάτοικοι… της Σελήνής;» θα είχε κα­νείς την τάση να φωνάξει μετά την επενέργεια των αλητών-κα- ταλυτών.

Σαν καταλύτης, όμως, ενεργεί και το χιούμορ, το απίθανο χι­ούμορ του Bunuel. Όσο πιο σοβαρός και ακριβολόγος φαίνεται, τόσο στο βάθος κοροϊδεύει το σύμπαν. Ας θυμηθούμε την επι­μονή του στη διήγηση του παπά για το θαύμα της Παναγίας – διήγηση όλο τικ, που σου δημιουργεί επίμονα ένα αίσθημα αναμονής, για να καταλήξει στην αστεία αντικατάσταση της κα­λόγριας που το ’χε σκάσει με τον ερωμένο της. Ας θυμηθούμε τον maitre d’hotel που κυριολεκτικά ιερουργεί, εκστομίζο­ντας μεγαλοπρεπείς δογματικές μπούρδες, περνάει ξαφνικά από τα «μυστήρια» στο «Θέλετε στρείδια, κυρία; Είναι φρε­σκότατα», κι αμέσως διώχνει με σκαιότητα τους φτωχούς. Ο σύνδεσμος χριστιανισμός-μέσο και όπλο της αστικής τάξης επιτελείται αστραπιαία και υποσυνείδητα στο θεατή. Τα πα­ραδείγματα είναι άπειρα.

Όμως ο Bunuel δεν μπορεί να είναι τυπικά λογικός, ούτε και μόνο αρνητικός. Στο Γαλαξία υπάρχει εντονότατη και η σου­ρεαλιστική διάσταση της δημιουργίας του. Ο σουρεαλισμός του είναι ο δρόμος για να φτάσει σε μια πραγματικότητα ου­σιαστική, πέρα από τα επιφαινόμενα. Μια παράλληλη διάστα­ση προστίθεται, οδηγώντας στο σημείο όπου, όπως λέει ο Breton, «το πραγματικό και το φανταστικό, το παρελθόν και το μέλλον, το μεταδιδόμενο και το αμετάδοτο, το πάνω και το κάτω, παύ­ουν να γίνονται αντιληπτά ως αντιφατικά» (βλ. τις νυχτερινές σκηνές στο πανδοχείο). Όλα είναι δυνατόν να συμβούν, χωρίς καμιά δύναμη να τα κινεί. Έτσι και τα θρησκευτικά θαύματα δεν είναι παρά ένα μέρος των θαυμάτων που συνεχώς πραγ­ματοποιούνται χάρη στην «ποιητική» δύναμη της τέχνης. Η τύ­χη αυτή (που δεν είναι η τύχη να κερδίσεις το Εθνικό Λαχείο, αλλά σουρεαλιστικός νόμος) επιτρέπει τις λογικά αυθαίρετες ει­κόνες, οι οποίες δεν ερμηνεύονται ποτέ ως συγκεκριμένα σύμ­βολα. Ένας πανέμορφος νέος (ο Διάβολος;) εμφανίζεται ξαφνικά και μιλάει κρατώντας ένα κομμάτι άχυρο. Γιατί; Ο παπάς τού πανδοχείου αφήνει να του πέσει ένα σπαθί. Γιατί; Οι χωροφύ­λακες δε συλλαμβάνουν τους προφανείς κλέφτες. Γιατί; Δί­πλα στον επιβλητικό κύριο της αρχής (ο Θεός;) εμφανίζεται ένας νάνος, κι ύστερα ένα περιστέρι. Είναι η Αγία Τριάδα; Ίσως ναι, ίσως όχι. Ο νεαρός αλήτης βλέπει με τη φαντασία του επανα­στάτες να σκοτώνουν τον Πάπα, κι ο διπλανός του αστός ακού­ει την ομοβροντία. Γιατί; Τ’ όνειρο ξεχειλίζει ώς τη ζωή. Αυτό είναι το διφορούμενο που αναφέραμε στην αρχή: διφορούμενο θεμελιακό και δημιουργικό, κι όχι στενόκαρδη αμφιταλάντευ­ση.

Αφού όμως όλα είναι δυνατόν να συμβούν, αφού πάνω σ’ όλα κυριαρχεί ο άνθρωπος όταν είναι αληθινά ελεύθερος, χάρη στη θέλησή του και το χιούμορ του, τότε μέσα από το έργο αποδει­κνύεται (έστω, εμμέσως) πως ο χριστιανισμός δεν είναι παρά μια φανταστική κατασκευή, εξομοιωμένη με το μύθο της ταινίας. Ο άνθρωπος δεν έχει ανάγκη από θαύματα που τελικά δεν 344 πραγματοποιούνται (οι τυφλοί στο φινάλε), δεν έχει ανάγκη από

μύθους και «στυλοβάτες». «Ο άνθρωπος είναι η μοίρα του αν­θρώπου.»

Όπως όλα τα σημαντικά έργα τέχνης, έτσι κι Ο Γαλαξίας ανή­κει συγχρόνως στον κλασικισμό και στην πρωτοπορία (ο σου­ρεαλισμός δεν έπαψε να είναι πρωτοπορία), είναι συγχρόνως σο­βαρός και αστείος, είναι ένα μεγαλόπρεπο μυθιστορηματικό πεδίο, ένας θαυμαστός μηχανισμός, ένας διαυγής λαβύρινθος, ένα διάστημα εκ πρώτης όψεως προκαθορισμένο, αλλά στην ου­σία απεριόριστο κι ελεύθερο, όπου αβάδες και «φύλακες», ευγενείς και αστοί, πιστοί και ιερόσυλοι, ορθόδοξοι κι αιρετικοί, θεοί και δαίμονες, περιμένουν μιαν απόφαση παρμένη με ήρε­μη καρδιά: τη διαταγή ΣΑΣ να γίνουν καπνός!

-Σύγχρονος Κινηματογράφος>·, τχ. 9-10, Οκτώβριος-Νοέμβριος 1970