ΤΕΛΕΥΤΑΙΟ ΤΑΓΚΟ ΣΤΟ ΠΑΡΙΣΙ (1972) του Μπερνάρντο Μπερτολούτσι || κριτική της Πολίν Κέιλ μία από τις πιο διαβασμένες και κλασικές κριτικές που έχουν γραφτεί ποτέ

TO ΤΕΛΕΥΤΑΙΟ ΤΑΓΚΟ ΣΤΟ ΠΑΡΙΣΙ

(1972)

Βίαιος Θάνατος (1962) και Τελευταίο Ταγκό στο Παρίσι(1972) του Μπερνάρντο Μπερτολούτσι το Σάββατο 11.5.2019 στις 19.00 και 21.00 στο Σχολείο του Σινεμά με ελεύθερη είσοδο, ανάλυση και συζήτηση

 

(Πρωτότυπος τίτλος:

(Ultimo tango a Parigi)

Ultimo tango a Parigi

Σκηνοθεσία: Bernardo Bertolucci. Σενάριο: Bernardo Bertolucci, Franco Arcalli. Φωτογραφία:: Vittorio Storaro. Μοντάζ: Franco Arcalli. Σκηνογραφία: Ferdinando Scarfiotti. Κοστούμια: Gitt Magrini. Μουσική: Gato Barbieri. Ήχος: Andre Bonfanti. Ηθοποιοί: Marlon Brando (Πολ), Maria Schneider (Zav), Jean-Pierre Leaud (Τομ), Massimo Girotti (Μαρσέλ), Maria Michi (μητέρα της Ρόζα), Giovanna Galletti (πόρνη), Catherine Allegret (Κατρίν), Darling Legitimus (θυρωρός), Marie-Helene Breillat (Μονίκ), Catherine Breillat (Μιζέτ), Veronica Lazar (Ρόζα), Luce Marquand (Ολεμπί), Gitt Magrini (Μητέρα της Zav), Rachel Kesterber (Κριστίν), Armand Ablanalp (πε­λάτης πόρνης), Mimi Pinson (πρόεδρος του δικαστηρίου), Susan Sontag (ανθοπώλις). Παραγωγή: Alberto Grimaldi για τη PEA Cinematografica (Ρώμη), Artistes Associes (Παρίσι). Διάρκεια: 126’/Εγχρωμη, 35mm. Πρώτη προ­βολή: Φεστιβάλ Νέας Υόρκης. Βραβεία: Prix Raoul Levy (Παρίσι 1973), υποψηφιότητα για Όσκαρ σκηνοθεσίας και ανδρικού ρόλου (Χόλιγουντ 1974), Nastro d’argento για τη σκηνοθεσία (1973).

Μπερνάρντο Μπερτολούτσι: Το Τελευταίο Ταγκό στο Παρίσι (1972) | Κριτική Λουκάς Κατσίκας

[Το Σάββατο 11.5.2019 στις 19.00 στο Σχολείο του Σινεμά (Τσαμαδού 26-28, Εξάρχεια) θα προβληθεί η ταινία του Μπερνάρντο Μπερτολούτσι Βίαιος Θάνατος (1962) αριστουργηματικό ντεμπούτο του με ελεύθερη είσοδο, ανάλυση και συζήτηση. Επειδή ο χώρος είναι μικρός καλό θα ήταν να κλείσετε θέση στα τηλ. 2130 159 816, 6944143564 ή στο e-mail schoolofcinemagr@gmail.com δίνοντας ΟΝΟΜΑΤΕΠΩΝΥΜΟ και Κινητό Τηλέφωνο. Στις 21.00 θα προβληθεί η περιβόητη ταινία του Μπερνάρντο Μπερτολούτσι Το Τελευταίο Ταγκό στο Παρίσι (1972) με ελεύθερη είσοδο, ανάλυση και συζήτηση.]
[Νέα Σεμινάρια Σκηνοθεσίας Κινηματογράφου, Ιστορίας Κινηματογράφου, Μοντάζ Premiere και Avid, και Δημιουργίας Ντοκιμαντέρ ξεκινούν στο τέλος του μήνα . Πληροφορίες- Δηλώσεις Ενδιαφέροντος και Εγγραφές στα προαναφερθέντα τηλέφωνα και μέιλ].

Συγκλονισμένος από την αυτοκτονία της γυναίκας του, ο μεσήλικας Πολ περιπλανιέται στο Παρίσι και συναντά τυχαία σ’ ένα άδειο διαμέρισμα τη νεαρή Ζαν, με την οποία ενώνονται ερωτικά με άγριο πάθος, χωρίς καν να μάθουν ο ένας το όνο­μα του άλλου. Χωρίζοντας, αποφασίζουν να συναντιούνται στο διαμέρισμα για να κάνουν έρωτα, χωρίς ν’ αποκαλυψουν τα ονόματά τους και χωρίς να ξέρουν τίποτα ο ένας για τη ζωή του άλλου. Έτσι, κάνοντας διπλή ζωή, συνεχίζουν να συνευ­ρίσκονται στο άδειο διαμέρισμα, όπου επιδίδονται σε παράδοξα σεξουαλικά παιχνίδια που φθάνουν μέχρι το σοδομισμό. Σι­γά σιγά, μέσα απ’ τον ακραίο ερωτισμό, η σχέση τους φθίνει, ενώ ο Πολ, παραβιάζοντας τους κανόνες του παιχνιδιού, θέ­λει να μάθει για τη ζωή της Ζαν. Αφού χορεύουν το τελευταίο τους ταγκό, ο Πολ την ακολουθεί στο σπίτι της μητέρας της όπου η κοπέλα τον σκοτώνει, λέγοντας: «Μ’ ακολούθησε στο δρόμο… Είναι ένας τρελός που θέλησε να με βιάσει… Δεν ξέ­ρω τ’ όνομά του».

Ανέκαθεν ήθελα να συναντήσω μια γυναίκα σ’ ένα έρημο διαμέρισμα, που να μην ξέρεις σε ποιον ανήκει, και να κά­νω έρωτα μαζί της χωρίς να ξέρω ποια είναι, και να επα­ναλάβω αμέτρητες φορές αυτή τη συνάντηση χωρίς ποτέ να μάθω περισσότερα. Το τελευταίο ταγκό είναι η ανάπτυξη αυ­τής της πολύ προσωπικής (και, ίσως, πολύ κοινότοπης) έμμονης ιδέας. Το σενάριο ήταν επεξεργασμένο ως την τε­λευταία λεπτομέρεια. Και δεν είναι τυχαίο το ότι το έγρα­ψα μαζί με τον Franco Arcalli, που ήταν όχι μόνον ο μοντέρ μου, αλλά και η ίδια η δομική μου συνείδηση. Μόνο ξεκι­νώντας από μια εξαιρετικά δουλεμένη κατασκευή, μπορώ ν’ αφεθώ στον αυτοσχεδιασμό. Το τελευταίο ταγκό είναι κα­τά βάθος μια ταινία στιλ Jean Rouch, μα εντελώς χολιγουντιανή- είναι ένα πλούσιο cinema-verite. Λίγο αφ’ ότου άρχισαν τα γυρίσματα, όταν ήθελα να μιλήσω για τους δυο μου ήρωες, δεν έλεγα πια Πολ και Ζαν, αλλά Marlon και Maria. Η συνεισφορά τους στην ταινία υπήρξε τεράστια, ανυπολόγιστη, γιατί δεν προσαρμόστηκαν αυτοί στους ήρωες, αλλά οι ήρωες έγιναν δικοί τους. Το ντουμπλάρισμα της ταινίας στα ιταλικά ήταν μια διπλή προδοσία, γιατί εί­ναι πάντα ντροπή να ντουμπλάρεις μια ταινία με υπόθεση, και εγκληματικό να ντουμπλάρεις το cinema-verite.

Bernardo Bertolucci (Από το βιβλίο του Enzo Ungari Scene Madri).

Μετάφραση: Έφη Καλλιφατίδη.

Tango

Το τελευταίο ταγκό στο Παρίσι του Bernardo Bertolucci πα­ρουσιάστηκε για πρώτη φορά στην τελετή λήξης του Φε­στιβάλ Κινηματογράφου της Νέας Υόρκης, στις 14 Οκτω­βρίου 1972· η ημερομηνία εκείνη θα έπρεπε να γίνει ορό­σημο στην ιστορία του κινηματογράφου, όπως η 29η Μαΐου 1913 -η νύχτα που παίχτηκε για πρώτη φορά Η ιεροτελεστία της Άνοιξης- στην ιστορία της μουσικής. Ταραχές δεν υπήρ­ξαν, και κανείς δεν πέταξε τίποτα στην οθόνη, αλλά πιστεύω ότι είναι σωστό να πούμε πως το κοινό βρέθηκε σε κατά­σταση σοκ, γιατί Το τελευταίο ταγκό στο Παρίσι διαθέτει την ίδια υπνωτική έκσταση με την Ιεροτελεστία, την ίδια πρω­τόγονη δύναμη και τον ίδιο αιχμηρό, αιφνίδιο ερωτισμό. Το αποφασιστικό βήμα του κινηματογράφου είχε, επιτέλους, γίνει. Οι εμπορικές ταινίες παρείχαν μηχανοποιημένο σεξ – σεξ ως σωματικό διεγερτικό, αλλά χωρίς καθόλου πάθος ή συναισθηματική βία. Το σεξ στο Τελευταίο ταγκό εκφρά­ζει τις πορείες των χαρακτήρων. Ο Marlon Brando, ως Πολ, εξαντλεί την επιθετικότητά του στη Ζαν (Maria Schneider), και η σωματική απειλή της συναισθηματικά φορτισμένης σεξουαλικότητας συνιστά τέτοια παρέκκλιση από οτιδήποτε μάθαμε ν’ αναμένουμε στις ταινίες, ώστε υπήρχε κάτι σχεδόν σαν φόβος στην ατμόσφαιρα του πάρ- τι στο φουαγιέ, μετά την προβολή. Κατειλημμένο από την αμείωτη έξαψη της ταινίας, το κοινό επευφήμησε όρθιο τον Bertolucci, αλλά κατόπιν, ο καθένας μόνος του έμενε σιω­πηλός. Αυτή θα πρέπει να είναι η πιο δυναμικά ερωτική ταιvia που έγινε ποτέ, κι ίσως αποδειχθεί η πιο απελευθερω­τική ταινία που έγινε ποτέ· έτσι, είναι φυσιολογικό να πάθει σοκ το κοινό, που προσδοκούσε ένα αισθησιακό συμ­πόσιο από τον άνθρωπο που έφτιαξε τον Κονφορμίστα, και βρέθηκε αντιμέτωπο μ’ αυτή την απρόσμενη σεξουαλικό­τητα και τον νέο ρεαλισμό που απαιτεί αυτή από τους ηθο­ποιούς. Ο Bertolucci και ο Brando άλλαξαν το πρόσωπο μιας μορφής τέχνης, Ποιος ήταν έτοιμος γι’ αυτό;

[…] Μεγάλο μέρος της ταινίας διακατέχεται από το αμερι­κανικό πνεύμα. Ο Πολ του Brando (πρώην ηθοποιός και δη­μοσιογράφος που ζει από τη γαλλίδα γυναίκα του) μοιάζει με μεθυσμένο που έχει κλίση στη λογοτεχνία. Μουγκρίζει την περιφρόνησή του για τις υποκρισίες και τις ορθοδοξίες, και διαρκώς προσπαθεί να τα φορτώσει όλα αυτά στους άλ­λους. Το βέβηλο χιούμορ του, η αηδία προς τον εαυτό του, ο εγωκεντρισμός του και η «σοφία» του δρόμου που τον χα­ρακτηρίζει, είναι ανάλογα του ύφους του σκληρού αμερι­κανικού μυθιστορήματος που έχει στόχο την αγορά της αρ­σενικής φαντασίωσης, κάποτε από συγγραφείς (συχνά και καλούς) που πιστεύουν σ’ αυτήν κάπως περισσότερο. Η νοη­μοσύνη του Bertolucci είναι ιδιαιτέρως απροκατάληπτη. Μέ­ρος της συγκλονιστικής επίδρασης του Τελευταίου ταγκό εί­ναι ότι βυθιζόμαστε στην άποψη του Πολ για την κοινω­νία, κι ωστόσο δεν μπορούμε να μην τον θεωρούμε κλόουν που δραματοποιεί και λυπάται τον εαυτό του. Ο Πολ πι­στεύει ότι οι ζωώδεις ήχοι του είναι πιο έντιμοι από τα λό­για και πως η αισχρή θεώρηση που έχει για τα πράγματα, είναι ο τρόπος που είναι τα πράγματα στην πραγματικό­τητα- συχνά, πείθει. Όταν ο Πολ και η Ζαν έχουν πια αφή­σει το διαμέρισμα, εκείνος την κυνηγά και την πείθει να πι­ουν ένα ποτό σε μια αίθουσα χορού όπου γίνεται διαγωνι­σμός ταγκό. Όταν τον βλέπουμε να σέρνεται μεθυσμένος στο πάτωμα, ανάμεσα στα «σκυλέ» μανεκέν-χορευτές, κι ύστερα να ξεγυμνώνει τα οπίσθιό του μπροστά στην αστυ­νομικό που του ζητεί να φύγει, τα ανάμικτα συναισθήματα μας ίσως είναι εκείνα που βιώσαμε μερικοί παρακολου­θώντας τον Norman Mailer να έρχεται σε απαράδεκτη θέ­ση μπροστά στον Gore Vidal, στο σόου του Dick Cavett, δι­καιολογώντας όλους εκείνους που είχαν βαρεθεί να τον βλέ­πουν. Ο Πολ του Brando φέρει ένα ζυγό αρσενικής περηφάνειας κι επιθετικότητας στις φαρδιές του πλάτες- λυγί­ζει κάτω απ’ αυτόν και κρέμεται απ’ αυτόν. Όταν ο Πολ βρί­σκεται στα τέσσερα, γαβγίζοντας σαν τρελό ανθρωπόσκυλο για να τρομάξει έναν πλασιέ Βίβλων που πήγε στο δια­μέρισμα, ίσως -στους ελάχιστους που είδαν το Wild 90 του Mailer- να θύμισε τον Mailer πεσμένο σε χέρια και γό­νατα να γαβγίζει ο’ ένα γερμανικό κυνηγόσκυλο για να το προκαλέσει. Ωστόσο, το γάβγισμα ιού Brando προεκτείνει τα όρια του ρόλου του και της ταινίας, ενώ αηδιάζουμε με τον Mailer, ο οποίος χρειάζεται ν’ αποδείξει την αξία του τυραννώντας έναν απρόθυμο συνεργό, και το γάβγισμά του μας πετάει έξω από τα όρια της ταινίας του. Ρεαλισμός με τον τρόμο της πραγματικής εμπειρίας που παραμένει ζω­ντανή στην οθόνη – αυτό επιτυγχάνουν ο Bertolucci και ο Brando. Σ’ αυτό προσπάθησε να φτάσει ο Mailer στις ολέ­θριες, καταστροφικά πανάκριβες ταινίες του. Είχε δίκιο όσον αφορά στο τι χρειαζόταν, αλλά αθεράπευτα άδικο στον τρόπο με τον οποίο επέλεξε να το πετύχει. Προσπάθησε ν’ αντλήσει νέο ρεαλισμό από τον εαυτό του και να τον προσδώσει στην ταινία, χωρίς σενάριο, εξαρτώμενος ολο­κληρωτικά από τον αυτοσχεδιασμό, κι επιδίωξε να υπερ­κεράσει την αυτεπίγνωση και το πλασματικό του ανθρώ­που που υποδύεται τον εαυτό του αυτοσχεδιάζοντας μέσα σε μυθιστορηματικό πλαίσιο – ως γκάνγκστερ στο Wild 90, ως ιρλανδός αστυνομικός στο Beyond the Law (το καλύτε­ρο απ’ όλα) και ως διάσημος σκηνοθέτης που είναι και πι­θανός υποψήφιος για την προεδρία των ΗΠΑ στο Maidstone. Στις ταινίες του, ο Mailer προσπάθησε να επι­βάλει την ύπαρξη ενός έργου τέχνης χωρίς να κάνει ένα ένα τα βήματα της δημιουργίας του, κι η θεωρία του για τον κι­νηματογράφο, λογική εξήγηση για την επιθυμία του αυτή, ηχεί εύλογη μέχρι να δει κανείς τις ταινίες, οι οποίες είναι σαν σερνάμενες κρίσεις κακής κοινωνικής συμπεριφοράς, όπως εκείνη η εκπομπή του Cavett. Οι ταινίες του βασί­στηκαν στην έμπνευση κι έμειναν μόνες κι έρημες όταν αυ­τή δεν ήρθε. Ο Bertolucci κατασκευάζει μια δομή που στη­ρίζει τον αυτοσχεδιασμό. Όλα είναι έτοιμα, αλλά όλα εναπόκεινται σε αλλαγή, κι ολόκληρη η ταινία είναι ζωντανή με μια έννοια ανακάλυψης. Ο Bertolucci χτίζει τους χαρα­κτήρες «πάνω σ’ αυτό που είναι οι ίδιοι οι ηθοποιοί. Ποτέ δεν τους ζητώ να ερμηνεύσουν κάτι προϋπάρχον, εκτός από τους διαλόγους, κι ακόμα κι αυτοί αλλάζουν αρκετά». Για τον Bertolucci, οι ηθοποιοί «φτιάχνουν τους ρόλους». Κι ο Brando γνωρίζει πώς ν’ αυτοσχεδιάζει: δεν είναι απλώς ο Brando που αυτοσχεδιάζει, αλλά ο Brando που αυτοσχε­διάζει ως Πολ. Αυτό είναι σαφώς παρόμοιο μ’ εκείνο που προσπάθησε να κάνει ο Mailer ως γκάνγκστερ, αστυνομι­κός και σκηνοθέτης, αλλά, όταν αυτοσχεδιάζει ο Mailer, εκ­φράζει μόλις ένα κομματάκι του εαυτού του. Όταν αυτο­σχεδιάζει ο Brando, μέσα οτο πλαίσιο της δομής τού Bertolucci, ολόκληρη η τέχνη του γίνεται αντιληπτή. Η απόδοσή του δεν είναι σαν την ηθοποιία τού Mailer, αλλά σαν το καλύτερο δείγμα γραφής τού Mailer: διαισθητική, εκστατική, ηγεμονική. Στην οθόνη, ο Brando είναι η ιδιο­φυία μας, όπως ο Mailer είναι η ιδιοφυΐα μας στη λογοτε­χνία. Ο Πολ είναι ο εκπατρισμένος-αποτυχημένος αδελ­φός του Ro-Jack, κι ο Brando τον πηγαίνει μέχρι τέλους. […J Ο Bertolucci έχει ένα πληθωρικό χάρισμα να παράγει σεκάνς που μοιάζουν με άριες, κι έδωσε στον Brando κάποιες σκη­νές που πραγματικά «τραγουδούν». Σε μία απ’ αυτές, ο Πολ επισκέπτεται τον εραστή της νεκρής γυναίκας του (Massimo Girotti), ο οποίος επίσης μένει στο κακόφημο ξενοδοχείο, και οι δύο άντρες, με ολόιδιες ρόμπες (δώρα της νεκρής), κάθονται πλάι-πλάι και μιλούν. Η σκηνή είναι κα­τά θαυμαστό τρόπο απλή: μια πρωτογενής σκηνή, που μό­λις ανακαλύφθηκε. Σ’ άλλη, ο Brando μαίνεται κατά τής νε­κρής γυναίκας του, που είναι ξαπλωμένη σ’ ένα στρώμα λουλούδια, κι ύστερα, σε μια έξαρση τρυφερότητας, προ­σπαθεί να σκουπίσει την καλλυντική μάσκα που την πα­ραμορφώνει. Έχει γίνει ο λιγότερο φασαριόζος ηθοποιός. Τί­ποτα πρόσθετο δεν υπάρχει, καμιά φανφάρα σ’ αυτές τις σκηνές. Εξαγνίζει το ρόλο· πέρα απ’ όλα αυτά, φέρνει στο ρόλο μια ψυχική ενότητα. Νιώθουμε τον Πολ τόσο «πραγ­ματικό», και ο χαρακτήρας του έρχεται τόσο κοντά, ώστε μια νέα διάσταση στην επί της οθόνης ηθοποιία έχει επι­τευχθεί. Πιστεύω ότι, αν ο ηθοποιός ήταν οποιοσδήποτε άλ­λος εκτός του Brando, πολλοί από μας θα χαμήλωναν το βλέμμα από σύγχυση. Η πρώτη του ερωτική πράξη έχει τέ­τοια τολμηρότητα, ώστε το κοινό μένει με κομμένη ανάσα, κι αυτό προκαλείται -εν μέρει- από τη γνώση μας ότι ο Marlon Brando είναι εκείνος που το κάνει· όχι ένας άσημος ηθοποιός. Στο διαμέρισμα, φοράει το λευκό μπλουζάκι τού Στάνλεϊ Κοβάλσκι, κι εξακολουθεί να έχει τους φαρδείς ώμους και τα μπράτσα με τους χοντρούς μύες. Στη φωτο­γραφία όπου κοιτάζει κάτω, παραμένει τρυφερός και ποι­ητικός· σ’ εκείνην όπου κοιτάζει ψηλά, είναι ρημαγμένος, σαν τον άντρα στην εικόνα του Francis Bacon, στους τίτ­λους αρχής της ταινίας. Τον Brando παρακολουθούμε σε όλη τη διάρκεια της ταινίας, με όλες τις πληροφορίες που αυτή μας παρέχει, κι η προθυμία του να τραβήξει όλον το δρόμο με μια μελέτη πάνω στην επιθετικότητα της αρσε­νικής σεξουαλικότητας και τον τρόπο με τον οποίο η σω­ματική δύναμη των ανδρών πιστοποιεί την παραφροσύνη που καλλιεργείται απ’ αυτήν, δίνει στην ταινία μια ευρύ­τερη, τραγική αξιοπρέπεια. Αν ο Brando γνωρίζει αυτή την κόλαση, γιατί εμείς να προσποιούμαστε ότι δεν την ξέ­ρουμε;

Τα χρώματα σ’ αυτή την ταινία θυμίζουν τις τελευταίες ώρες του απογεύματος: πορτοκαλί, μπεζ, καφετί και ρόδι­νο – το ρόδινο της σάρκας που έχει αποστραγγιστεί από το αίμα· το ρόδινο του πτώματος. Είναι τόσο απαλά διαμορ­φωμένα (ο Vittorio Storaro ήταν ο διευθυντής φωτογραφίας, όπως και στον Κονφορμίστα), ώστε ρομαντισμός και απο­σύνθεση γίνονται ένα· η λυρική υπερβολή της μουσικής (Gato Barbieri) επιτείνει αυτή την εντύπωση. Έξω από το διαμέρισμα, τα γκρίζα κτίρια και ο θόρυβος είναι σαφώς το σύγχρονο Παρίσι, κι ωστόσο, η πόλη μοιάζει βουβή. Ο Bertolucci χρησιμοποιεί δικά του δεδομένα – τα δεδομένα πα­λιών ταινιών για να εμπλουτίσει τις εικόνες και τους συν­ειρμούς. Στην ουσία, πρόκειται για την πιο αμερικανική ται­νία του, παρ’ όλο που η σκιά του Michel Simon μοιάζει να πλανιέται γύρω από τον Brando, και η ατμόσφαιρα είναι φό­ρος τιμής στις πρώιμες ταινίες εγκλημάτων πάθους του Jean Renoir, ιδιαίτερα των La chienne και La bete humaine.

0 Leaud, ως Τομ, ο νεαρός σκηνοθέτης, χρησιμοποιείται σαν στοργική καρικατούρα του Godard, κι η ταινία που γυρί­ζει ο Τομ για τη Ζαν, τη νύφη που του έφυγε, αντηχεί την Αταλάντη του Jean Vigo. Η απαλή εστίαση του Bertolucci θυμίζει τις ταινίες της δεκαετίας του ’30, με το λυρικά ευ­γενικό μάτι τους για κάθε λογής πάθος- ο Marcel Carne έρ­χεται στο νου, όπως και οι μεγάλοι καλλιτέχνες που επη­ρέασαν την τεχνική του Bertolucci: Von Sternberg (ο ελεγ­χόμενος φωτισμός) και Max Ophuls (η κάμερα που παρα­κολουθεί). Η ταινία είναι πανέμορφη να τη βλέπει κανείς.

Η δεξιοτεχνία στο στιλ του Bertolucci, σε ό,τι αφορά στην κάμερα που γλιστράει, είναι τέτοια, ώστε μπορεί να μας δεί­ξει τη νευρωτική ένταση της σκηνής του διαγωνισμού τα­γκό (με τον δικό του αντίλαλο του Κονφορμίστα) στιλιζάροντάς την (οι χορευτές-ρομπότ κάνουν σαν τρελοί ψεύ­τικες στροφές του κεφαλιού), κι ωστόσο, να φέρνει αποτέ­λεσμα. Χρησιμοποιεί τους υπόλοιπους ηθοποιούς, επίσης για τους συνειρμούς τους: τον Girotti, βέβαια, τον σταρ τόσων ιταλικών ταινιών, όπως το Senso και το Ossessione, βισκοντική εκδοχή τού Ο ταχυδρόμος χτυπάει πάντα δυο φο­ρές· ως πεθερά του Πολ, τη Maria Michi, το κορίτσι που προ­δίδει τον εραστή του στο Ρώμη, ανοχύρωτη πόλη· ως κα­μαριέρα στο ξενοδοχείο (μέρος μιας αδύναμης υπο-πλοκής γι’ αντιπερισπασμό, την οποία κατάργησε σύντομα), την Catherine Allegret, με το στόμα της σε σχήμα καρδιάς σ’ ένα γεμάτο, παιδιάστικα όμορφο πρόσωπο, που είναι μια λα­χταριστή, γλυκιά υπόμνηση της μητέρας της, Simone Signoret, τον καιρό τού Casque d’or. Ο Bertolucci αντλεί από εκείνη την ταινία το φόντο της ταινίας του, γιατί οι ται­νίες είναι σ’ αυτόν τόσο ζωντανές όσο και η άμεση εμπειρία – ίσως και περισσότερο ζωντανές, αφού μπορούν να χρω­ματίζουν οτιδήποτε άλλο. Οι ταινίες είναι ένα παρελθόν που μοιραζόμαστε, και, είτε τους αναγνωρίζουμε είτε όχι, οι άφθονοι συνειρμοί λειτουργούν στην ταινία και τους νιώ­θουμε. Ως Ζαν, η Maria Schneider, η οποία ποτέ πριν δεν εί­χε μεγάλο ρόλο, είναι σαν μπουκέτο των κινηματογραφικών ηρωίδων του Renoir και των μοντέλων του πατέρα του. Με­ταφέρει ολόκληρη την ιστορία του κινηματογραφικού πά­θους στα μακριά πόδια και το παιδικό της πρόσωπο. Η φρεσκάδα της Maria Schneider -η άδολη, διεφθαρμένη αθωότητα της Ζαν- δίνει στην ταινία ιδιαίτερη ακτινοβο­λία. Όταν σηκώνει το νυφικό της ώς τη μέση, χαμογελώ­ντας αυτάρεσκα καθώς εκθέτει το τρίχωμα της ήβης της, ανήκει στη μεγάλη κινηματογραφική παράδοση των ακα­ταμάχητα άτακτων κοριτσιών. Έχει πρόσωπο για σινεμά: ανοιχτ την περισσότερο αιΓ όσο για ένα φυτό ή ένα γατάκι. Όταν μιλάει αγγλικά, ακούγεται σαν τη Leslie Caron σχο An American in Paris, και συχνά μοιάζει με την Jane Fonda με γεμάτα μάγουλα, τον καιρό της Barbarella. Ο ρόλος, λέγε­ται όχι είχε συλληφθεί για την Dominique Sanda, η οποία δεν μπορούσε να τον παίξει γιατί ήταν έγκυος· παρ’ όλα αυτά, σίγουρα η σύλληψη έγινε ξανά. Με τη Sanda, μια τίγρη, αυτή η ερωτική μάχη ίσως να είχε καταλήξει σε ισοπαλία. Αλλά η εύπλαστη, απαλά ασυνείδητη Ζαν της Maria Schneider πρέπει να είναι η νικήτρια: οι «μαλακές» είναι εκείνες που νικούν τους άντρες και φεύγουν χωρίς βάρος στην καρδιά. Μια ηρωίδα του Strindberg θα βρισκόταν ακόμα σ’ εκείνο το διαμέρισμα, δίνοντας μάχη, ή σ’ ένα άλ­λο διαμέρισμα, δίνοντας μάχη. Όμως η Ζαν είναι σαν τις αξιολάτρευτα αισθησιακές σκύλες-ηρωίδες των γαλλικών ταινιών στις δεκαετίες ’20 και ’30 – εξίσου ρηχές όσο και σο­φές. Αυτά τα κορίτσια ξέρουν να φροντίζουν τον εαυτό τους· ξέρουν ποιος είναι ο υπ’ αριθμόν ένα. Ο Πολ του Brando, ο κατά βάσιν αφελής ξένος, ο ρομαντικός, δεν κά­νει για μια αστή Γαλλιδούλα. […]

Προσπάθησα να περιγράφω την επίδραση μιας ταινίας που μου έκανε τη δυνατότερη εντύπωση στα είκοσι σχεδόν χρό­νια που γράφω κριτική. Πρόκειται για μια ταινία την οποία θα συζητά ο κόσμος, πιστεύω, όσον καιρό θα υπάρχουν ταινίες. Θα συζητούν για τις προθέσεις της, όπως συζη­τούν πάλι τώρα για το Χορό του θανάτου του Strindberg. Εί­ναι μια ταινία που δεν μπορείς να τη βγάλεις από το μυαλό σου, και πιστεύω ότι θα εξοργίσει ορισμένους και θ’ αηδιά­σει άλλους. Δεν πιστεύω ότι υπάρχει έστω και ένας που τα συναισθήματά του μπορούν ν’ αναλυθούν πλήρως σχετικά με τις ερωτικές σκηνές και τις κοινωνικές στάσεις σ’ αυτή την ταινία. Για τους πολύ νέους, ίσως και να είναι αντιπα­θητική, όπως ήταν στην αρχή η L’adventura – ίσως και περισσότερο, γιατί είναι πιο κοντινή, πιο ρεαλιστική και πιο βίαιη συναισθηματικά. Ίσως τους φέρει σε δύσκολη θέση, κι ίσως και να τους φοβίσει. Για τους μεγαλύτερους, είναι σαν να βλέπουν κομμάτια της ζωής τους, κι έτσι βέβαια δεν μπορούν ν’ αναλύσουν τα συναισθήματά τους γί αυτήν – τα συναισθήματά μας για τη ζωή δεν αναλύονται ποτέ. Άλλωστε, η βιολογία, βάση του «ταγκό», παραμένει.

Pauline Kael

1. Απόσπασμα κριτικής από το περιοδικό «The New Yorker», 28 Οκτωβρίου 1972.

Μετάφραση: Σοφία Σκουληκάρη.

BERTOLUCCI festival thess

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Google

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Σύνδεση με %s

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.

Δημιουργήστε ένα δωρεάν ιστότοπο ή ιστολόγιο στο WordPress.com.

ΠΑΝΩ ↑

Αρέσει σε %d bloggers: