«Το Πνεύμα του Σεργκέι Παρατζάνοφ» του Μάκη Μωραΐτη

Εισαγωγή

Το πνεύμα του Παρατζάνοφ [ από το βιβλίο «Ο βίος και το έργο του Σεργκέι Παρατζάνοφ, εκδόσεις ΚΑΘΡΕΦΤΗ]]

Ο κινηματογράφος του Σεργκέι Παρατζάνοφ, βουτηγμένος κυριολε­κτικά μέσα στο χώρο και στο χρόνο της καυκασιανής Ανατολής, στα σπήλαια, στις εκκλησίες, στις πεδιάδες και στα όρη, στα πλούσια αρχο­ντικά και στα χαμόσπιτα παλαιότερων και σύγχρονων εποχών, με την πρωτοτυπία και την αυθεντικότητα των εικόνων του να ξεχωρίζουν ως μοναδικές σ’ όλη τη διάρκεια του κινηματογραφικού αιώνα που κλεί­νουμε σε λίγους μήνες, συνιστά ταυτόχρονα ένα εκρηκτικό σύνολο μορ­φικών αναζητήσεων που καταλήγουν σε συγκεκριμένους ποιητικούς χει­ρισμούς των εκφραστικών του μέσων, τέτοιο που μας κάνει να πούμε, χωρίς κανένα ενδοιασμό, ότι στο έργο του γεννήθηκε αληθινά μια ε­ντελώς ξεχωριστή κινηματογραφική γλώσσα. Δυστυχώς, οι φιλμικές προ­τάσεις του μεγάλου αυτού δημιουργού ελάχιστα προσέχτηκαν. 

[Μπείτε στο λινκ https://fb.me/e/2NUN0oY8Z για να πάρετε πληροφορίες αν ενδιαφέρεστε να συμμετέχετε στο διαδικτυακό στρογγυλό τραπέζι με θέμα ΠΑΡΑΤΖΑΝΟΦ Σαγιάτ Νόβα ΤΟ ΧΡΩΜΑ ΤΟΥ ΡΟΔΙΟΥ με καλεσμένους το Μάκη Μωραΐτη , το Βάσσο Γεώργα, τον Δημήτρη Στεργιάκη και τον Μπάμπη Δερμιτζάκη ΚΥΡΙΑΚΗ 16 1 2022 στις 19.15. Συντονιστής Γιάννης Καραμπίτσος!!!]

parajanov_makis_moraitis

Η τραγι­κότητα του βίου του, οι φυλακίσεις του και ο μακροχρόνιος εξευτελισμός που υπέστη από τα διάφορα όργανα της κρατικής σοβιετικής εξου­σίας, τον κατέστησαν πολύ πιο γνωστό στη Δύση, όμως αυτή ακριβώς η “υπόθεσή του”, “Η υπόθεση Παρατζάνοφ”, παραποιημένη ως ένα βαθ­μό ακόμη κι εδώ στη χώρα μας και γαρνιρισμένη διεθνώς με το προσω­πικό θέμα της ομοφυλοφιλίας του, διευκόλυνε το κενό βλέμμα των δυτι­κών να αποπροσανατολίσει την αληθινή υπόθεση Παρατζάνοφ : το μέ­γιστο εύρος της ποιητικής δημιουργίας του.

Κι όμως, το έργο του, έστω περιορισμένο- ανολοκλήρωτο, με βάση τις γνωστές σε μας προθέσεις του, σε τέσσερις ουσιαστικά ταινίες, Στις σκιές των λησμονημένων προγόνων (1964), Σάγιατ Νόβα (1968-69), Ο θρύλος του φρουρίου Σουραμί (1984) και Ασίκ Κερίμπ (1988), συνιστά μια από τις πιο συγκλονιστικές περιπτώσεις αυτού του αιώνια αναζητούμενου παντρέματος μορφής και περιεχομένου, της τέλειας αντιστοι­χίας των στοιχείων και των δύο· και αυτό που έκανε την εκφραστική του αυθεντικότητα και τις μορφικές του πρωτοτυπίες να δένουν τόσο τέλεια, καθίσταται ακόμη πιο σημαντικό αν αναλογιστούμε ότι είναι ίσως η μοναδική στιγμή στην ιστορία του κινηματογράφου που τόσο ολο­κληρωμένα ένα βαθύτατα “τοπικό” περιεχόμενο, βγαλμένο μέσα από τους θρύλους, την ιστορία και την παράδοση μιας συγκεκριμένης περιο­χής του κόσμου, των αχανών εκτάσεων του Καυκάσου, εκφράζεται φιλμικά με όρους και στοιχεία ενός προχωρημένου μοντερνισμού. Δεν εί­ναι συγκλονιστικό, λοιπόν, να διαπιστώνει κανείς ότι οι θρύλοι και οι παραδόσεις των λαών αυτής της περιοχής του κόσμου μπορούν τόσο τέλεια να εκφραστούν με μια ανεπανάληπτη πρωτοτυπία μορφικών στοι­χείων, τα οποία με τη σειρά τους να κάνουν ένα δημιουργικότατο διάλο­γο με ότι πιο πρωτότυπο έδωσε ο μοντερνισμός του 20ού αιώνα στην τέχνη, ενώ ταυτόχρονα επιχειρείται, απόλυτα επιτυχημένος και αυτός, ένας δεύτερος -υπόγειος- διάλογος με την ίδια την ιστορική παράδοση του κινηματογράφου;1

Χωρίς πρόθεση ιεράρχησης παραθέτω εδώ μερικά από τα πιο σημα­ντικά στοιχεία της ποιητικής του Παρατζάνοφ.

Η επαναφορά της μαγείας του Μελιές. Όταν όλο και πιο έντονα τίθε­ται τα τελευταία χρόνια το ζήτημα ότι πρέπει να ξαναμελετήσουμε τις απαρχές του κινηματογράφου, να επανατοποθετηθεί το ξεκίνημά του σε νέα βάση, ως μια τομή και όχι ως συνέχεια αυτών που προηγήθηκαν, ο Παρατζάνοφ “θαυματουργεί” αλά Μελιές, πατώντας ή κλείνοντας το start της κάμεράς του αδιαφορώντας για τα ρακόρ, τις θέσεις των ηθο­ποιών του, τις επαναλήψεις, τα έντονα jump-cut, προκειμένου να εξα­φανίσει ή να εμφανίσει ξαφνικά πρόσωπα και αντικείμενα στον ίδιο χώ­ρο, προσδίδοντας έτσι τελικά μια άλλη διάσταση στη χωροχρονική άρ­θρωση. Αυτά που απουσιάζουν ανάμεσα στο δέσιμο των πλάνων, τα διαλείμματα του Ντζίγκα Βέρτοφ ή του αυστριακού avant-gardist Πή- τερ Κουμπέλκα, και τα οποία ο κλασικός αφηγηματικός κινηματογρά­φος πάντοτε επιμελέστατα αποκρύβει, ώστε να επιτυγχάνεται η τέλεια ρευστότητα από το ένα πλάνο στο άλλο, εδώ σημαίνουν την παρουσία τους και δηλώνουν την τεχνικότητά τους. Το πέρασμα του χρόνου δεν είναι μόνο θέμα αλλαγής ντεκόρ, ενδυμασιών, ηλικιών και των άλλων ρακόρ. Δύο πατήματα του start της κάμερας on/ο (Γ μπορούν θαυμάσια να δηλώνουν ότι ο χρόνος κύλησε ενώ όλα τα παραπάνω στοιχεία παρα­μένουν ίδια. Δηλώνεται έτσι σαφέστατα, καθόλη τη διάρκεια της προ­βολής, ότι η χωροχρονική ρευστότητα δεν εκπηγάζει από ένα υπόγειο και συνεπώς αόρατο ρεύμα τεχνικής αρτιότητας, αλλά από το χέρι ενός δημιουργού, ενός κατασκευαστή εικόνων, που έχει τη δική του προσω­πική αντίληψη αναφορικά με το δέσιμο των πλάνων· ότι το δέσιμο των πλάνων μπορεί να μην υπακούει στις κλασικές ή “σύγχρονες” εδραιω­μένες νόρμες του μοντάζ, αλλά να καθορίζεται από κίνητρα εντελώς έξω-αφηγηματικά.

Η επιστροφή στην απόλυτη δύναμη της εικόνας: η απουσία διαλόγων ή η ετεροχρονισμένη πρόζα. Η ποίηση του Παρατζάνοφ στηρίζεται στην απόλυτη δύναμη της εικόνας, είναι η καθαρή ποίηση της φιλμικής εικό­νας που ξεκίνησε με τον Μελιές, συνεχίστηκε με τον Βέρτοφ, τον Κο- κτώ, τον πρώιμο Μπουνιουέλ και κορυφώθηκε από τα δυνατά μυαλά της Αμερικανικής Πρωτοπορίας, την Ντέρεν, τον Άνγκερ, τον Μπράκχεϊτζ, τον Μαρκόπουλο και άλλους. Είναι αυτή που συναντάμε και σή­μερα στο έργο του Σοκούροφ, όπως στην ταινία του Μάνα και γιός (1998). Η σύνθεση της εικόνας τα λέει όλα, η πρόζα απουσιάζει ή εμφανίζεται ετεροχρονισμένη. Το χειρότερο καρκίνωμα της κινηματογραφικής έκ­φρασης -ο συγχρονισμός εικόνας και ήχου, η αιχμαλωσία της εικόνας από τις ανάγκες του soundtrack, να ακούμε τους ήχους που βγαίνουν από αυτά που βλέπουμε, η αναπαραγωγή της ρεαλιστικής συνθήκης- ακυρώνεται στο έργο του Παρατζάνοφ. Οι ήχοι του, ενίοτε και η πρόζα του, έχουν μια εντελώς ξεχωριστή παρουσία, που δεν είναι ούτε υποτα­κτική ούτε εξουσιαστική απέναντι στην εικόνα. Η επεξεργασία των ή­χων και της πρόζας, εντός και εκτός του πεδίου της ορατής εικόνας, δίνει στη γενική σύνθεση μια άλλη διάσταση: επιλεκτικά, και όχι κυριο­λεκτικά, λειτουργώντας η ηχητική μπάντα, αποκτά τη δική της ξεχωρι­στή, σημαίνουσα παρουσία, αποβαίνει κυρίαρχο οντολογικό στοιχείο της σύνθεσης. Το φυσικό, ρεαλιστικό ή μη, στοιχείο της εικόνας δεν αναλώνει τη δύναμή του αναπαράγοντας και την ηχητική του διάσταση, αλλά ακολουθεί δρόμο ξεχωριστό. Καταργούνται, έτσι, όλες οι χωροτα­ξικές νόρμες που έχει επιβάλει ο κλασικός ή μη αφηγηματικός κινημα­τογράφος. Η γραφή του Παρατζάνοφ προτείνει, αντιθέτως, την ποιητική διάσταση των εντυπώσεων, αυτών που, για παράδειγμα, κουβαλάει η μνήμη: όταν λόγου χάρη στο Φρούριο Σουραμί, ο γεωργιανός έμπορος Σιμόν εξιστορεί στον Ντουρμιτσιάν τα βάσανα που υπέστη αυτός και η μητέρα του από τους δύο άρχοντες και τα οποία οδήγησαν στο θάνατό της και στο δικό του εξευτελισμό, ο Παρατζάνοφ καδράρει σε πολύ κο­ντινό τους δύο άρχοντες να ξεσπούν σε δυνατά γέλια, μα από το soundtrack ακούμε ήχους περιβάλλοντος, εντός και εκτός του κάδρου, καθόλου δεν ακούμε τον ήχο από τα γέλια τους, λες και η μνήμη θέλει να απωθήσει ηχητικά αυτό που η εικόνα οπτικά προσφέρει. Το επώδυνο εξοστρακίζεται, το ανώδυνο παραμένει. Η ξεχωριστή διάσταση του soundtrack καθίσταται περισσότερο εμφατική από το γεγονός ότι, στο Σάγιατ Νόβα, στο Φρούριο Σουραμί και στο Ασίκ Κερίμπ, αφενός δεν υπάρχει σύγχρονη πρόζα -μερικές φορές μάλιστα ούτε σύγχρονοι ήχοι- και αφετέρου είναι ορατή η απουσία κάθε φροντίδας να επιτευχθεί το αντίθετο ή να προσδιοριστεί το υποκείμενο της εκφοράς του λόγου. Η μόνη βοήθεια που προσφέρεται είναι η σταδιακή εξοικείωση με τη χροιά των φωνών και η πιθανή άμεση αναγνώρισή τους, από ένα σημείο και μετά, με την υποστήριξη διαφόρων προσδιορισμών.2

Η μετωπική λήψη και η θεατρικότητα. Επανασύνδεση πάλι με τα πρώτα χρόνια του κινηματογράφου, με τον Μελιές, τον Πόρτερ και τους άλλους πιονέρους, όταν η στατική κάμερα -συνέπεια των τεχνολογικών αδυναμιών- κατέγραφε τη θεατρική mise-en-scene.

Μια τεράστια σκηνή είναι ο κόσμος, θεατρική ή κινηματογραφική αδιάφορο, και η υπογράμμισή της τονίζει την απούσα στον αφηγηματι­κό κινηματογράφο έννοια του έργου τέχνης ως κατασκευής. Ακολου­θώντας την παράδοση της χριστιανικής εικονογραφίας, οι παραστάσεις της οποίας ευρίσκονται σε μετωπική σχέση απέναντι στο θεατή, ο Παρατζάνοφ στήνει τα πλάνα του και τις σκηνές του, το προφιλμικό του, μπροστά στα μάτια του θεατή, δεν υπάρχει τίποτα που να του αποκρύβει, αρνούμενος ακόμη και την έκφραση των προσώπων: όπως και στις θεατρικές παραστάσεις, τα γκρο απουσιάζουν· υπάρχουν κοντινά πλά­να, όμως χωρίς καμία δραματική ψυχολογία. Το μεταφορικό μέσο είναι η γλώσσα και οι κώδικες της δικής του έκφρασης. Μα για να έχει ο θεατής την αμεσότητα της επικοινωνίας με τους φορείς των συγκινήσε­ων και των δρώμενων, πρέπει να υπάρχει η διασταύρωση βλεμμάτων· να γιατί οι ηθοποιοί του συχνά κοιτάζουν μέσα στο φακό, σε μας τους θεατές δηλαδή, το υποκείμενό τους: να τονιστεί η αμεσότητα, να σπάσει το κέλυφος της δικής μας ασφαλούς απομόνωσης, να διαταραχθεί η ταύ­τιση, να έρθει στο προσκήνιο εμφατικά ότι αυτή εδώ που βλέπω είναι μια κινηματογραφική ταινία.3 Η στατικότητα της κάμερας εντείνει κι αυτή τη θεατρική υπόσταση του προφιλμικού, αρνούμενη να μπει στον πειρασμό της ψεύτικης λυρικότητας, όρο με τον οποίο χαρακτηρίζουμε οτιδήποτε μας φαίνεται “ποιητικό”. Και όταν η αληθινή λυρική ποίηση είναι το ζητούμενο, ο ελάχιστος αριθμός στατικών πλάνων είναι που κάνει την αντιδιαστολή, όπως συμβαίνει στην πρώτη ταινία του ώριμου έργου του Στις σκιές των λησμονημένων προγόνων,4

Και εις το κύμα , που βλέπει ως τον καθρέφτη,

Ξανακοιτάει, χαμογελάει, και πέφτει.

Και βλέπει μέσα στα νερά καθάρια

Αλλος λάμπει ουρανός, άλλα κλωνάρια.

Σκύφτω εδώ μέσα, και ξανοίγω ομπρός μου

Αναπάντεχα μέρη αλλουνού κόσμου”

ΔΙΟΝΥΣΙΟΣ ΣΟΛΩΜΟΣ
Ο Λάμπρος

Η τρέλα της Μαρίας και η τρέλα της Βάρντο. Προδομένες και οι δύο από τους άντρες που αγάπησαν, οδηγούνται σε άλλους κόσμους: παρ­μένος ο νους της Μαρίας, θαρρεί ότι τα βάθη της λίμνης, με την αντανά­κλαση του ουρανού, των δέντρων και της πρασινάδας, είναι ο τόπος όπου θα ησυχάσει από την τραγωδία που είναι η ζωή της και γι’αυτό ρίχνεται μέσα του και πνίγεται. Η Βάρντο έρχεται από τα μέρη της σε μακρινούς τόπους αναζητώντας τον Ντουρμιτσιάν και καταλήγει να γί­νει μάντισσα. Η επιφάνεια του νερού που χύνεται μέσα στη λεκάνη προ­βάλλει την ακέραιη εικόνα ενός τόπου μακρινού, του φρουρίου Σου ρα­μί, αλλά και του αγαπημένου της με την έγκυο γυναίκα του. Η ρήση της είναι συμβολική, όπως και το μεγαλύτερο μέρος της ποίησης του Παρα- τζάνοφ: χρυσάφι να μπει στα θεμέλια του πολύπαθου φρουρίου, χρυσά­φι που είναι η ίδια η ζωή του γιού του Ντουρμιτσιάν.

Οι σουρεαλιστές ήταν αυτοί που πρώτοι “διακήρυξαν” την αυτοτέ­λεια των πλάνων, τα πλάνα ως ξεχωριστά κύτταρα μιας συνολικής σύν­θεσης, και όχι ως προσωρινές στάσεις της αφήγησης καθ’οδόν προς τον τελικό προορισμό, που είναι συνήθως ένα δραματικό τέλος. Είτε ως δο­μικό ιδίωμα, είτε ως αισθητική πρόκληση, αυτό ακριβώς έδειξε ο Ανδαλουσιανός σκύλος των Μπουνιουέλ-Νταλί: ότι το πλάνο μπορεί να έχει τη δική του αυτοτελή χωρο-χρονική οντότητα.

Η απόδοση στα πλάνα της δικής τους αυτοτέλειας, περισσότερο στο Σάγιατ Νόβα και λιγότερο στο Φρούριο Σουραμί και στο Ασίκ Κερίμπ, επιφέρει στο βασικό κορμό της αφηγηματικότητας αλυσιδωτές επιπτώ­σεις. Η πρώτη, και κυριότερη, είναι η υποχρέωση του θεατή να διαβάσει πέρα από αυτό που η εικόνα του δείχνει, οφείλει να διαβάσει το περιεχόμενό της μεταφορικά, συμβολικά, αλληγορικά… Να αποβάλλει, έτσι, τη συνήθη παθητικότητα κατά την παρακολούθηση αφηγηματικών ται­νιών και να διατηρηθεί εν εγρηγόρσει καθ’όλη τη διάρκεια της προβο­λής. Όταν ο νεαρός ποιητής Σάγιατ Νόβα μπαίνει στο μοναστήρι για να μαθητέψει, ο χρόνος του κυλάει εν μέσω των βιβλίων και διδασκάλων- μοναχών: ο χρόνος του κυλάει, και αυτός αποκτά όλο και περισσότερες γνώσεις- τα βιβλία στύβονται και η γνώση συμβολίζεται με τα υγρά που χύνουν- η όλο και βαθύτερη μύησή του στα πεδία της γνώσης, μεταφέ- ρεται με την αναρρίχησή του σε σκάλες και στέγες του μοναστηριού- ξαπλωμένος στην τεράστια αυλή της μονής, και περιβαλλόμενος από εκατοντάδες βιβλία που οι σελίδες τους γυρνούν από τον άνεμο, μας δίνεται να καταλάβουμε το κατακτημένο βάθος των γνώσεών του. Α­φού τα πλάνα διατηρούν την αυτοτέλειά τους, σημαίνει ότι δεν είναι υποχρεωμένα να υπακούουν στις νόρμες των ρακόρ και της εδραίωσης της ρέουσας συνέχισης: ο άρχοντας Σιμόν, στο Σουραμί, που είναι καθι­σμένος στο εσωτερικό του σπιτιού του μαζί με την οικογένειά του μπο­ρεί θαυμάσια να καλεί τον Ντουρμιτσιάν που με το άλογό του κατεβαί­νει ένα λοφίσκο. Μέσα στο πλαίσιο μιας πρωτότυπης ποιητικότητας , απόμακροι μεταξύ τους χώροι μπορεί θαυμάσια να “γειτνιάζουν”. Η αυ­τοτέλεια των πλάνων συνεπάγεται επίσης μικρά ή μεγάλα, ενίοτε και τεράστια, χρονικά χάσματα, που όμως, κι αυτό είναι το σημαντικό εδώ, δεν δηλώνονται ως χάσματα αλλά ως μέρη μιας συνεχικότητας. Έτσι, η νεαρή Βάρντο, στο ένα πλάνο παίρνει τη θέση της γριάς και θνήσκουσας μάντισσας και στο άλλο έχει γίνει η ίδια μάντισσα, όμως τώρα είναι πολύ μεγαλύτερη στην ηλικία.

Η αυτοτέλεια αυτή μπορεί επίσης να οδηγήσει σε ποιητικούς παρο­ξυσμούς: στην ενσωμάτωση “ετεροειδών” εικόνων, εντελώς έξω-αφηγηματικών, συνήθως στην αρχή των πλάνων, και αναφέρομαι συγκεκρι­μένα στις πολλές έξω-αφηγηματικές εικόνες που στην αρχή των πλάνων δεν απεικονίζουν αναλογικό προς τα πλάνα υλικό, κάτι ανάλογο προς την πρακτική του ντανταϊσμού ή του μετα-εξπρεσιονισμού, με τις επι­κολλήσεις, πάνω στην επιφάνεια των έργων, ετεροειδών υλικών (κομ­μάτια υφάσματος, οικιακά αντικείμενα, κ.λ.π.), αλλά προβάλλουν ένα υλικό που πάλι μόνο μεταφορικά ή συμβολικά μπορεί να ερμηνευθεί: η εικόνα δύο περιστεριών που περιβάλλουν ένα εκκλησιαστικό δισκοπό­τηρο, μπαίνει αμέσως μετά το διάτιτλο “Ο γάμος και η δυσοίωνη μέθη,” υπό τον ήχο καμπάνας που κτυπάει, και μετά αρχίζει το επεισόδιο που ο διάτιτλος έχει προαναγγείλει. Η αυτοτέλεια των πλάνων μπορεί να είναι ποικίλη: του χώρου, του χρόνου, της δράσης, των χαρακτήρων και των ρακόρ. Έτσι, οι νομάδες του άρχοντα Σιμόν στο Σουραμί μπορούν θαυ­μάσια να περνούν από το δικό τους μεσαιωνικό χώρο-χρόνο, στο χώρο και το χρόνο των σύγχρονων γυρισμάτων της ταινίας, στο Γκουλανσάρο, στο λιμάνι με τα δεξαμενόπλοια του 20ού αιώνα.

Η σύνθεση των πλάνων κατά το πρότυπο της χριστιανικής αγιογραφί­ας: τα πολλαπλά επίπεδα της σήμανσης. Αντίθετα προς το ρεαλιστικό ορθολογισμό στη διάταξη του χώρου, που αναζήτησε και τελικά άρθρω­σε η τέχνη της Αναγέννησης και ο οποίος δέσποσε έκτοτε σε όλο το φάσμα των τεχνών μέχρι τον αιώνα μας, η χριστιανική αγιογραφία ανα­ζήτησε και πρόβαλε τη θαυματοποιό συνύπαρξη, ενίοτε και ταυτόχρο­να, διαφόρων χώρων έξω από τα όρια της ορθολογικής σκέψης. Ήδη από την εποχή του Βυζαντίου, μα κυρίως από τη μετά-βυζαντινή αγιο­γραφία και μετά, το σημαντικό χαρακτηριστικό της απόρριψης όλων των εννοιών περί τρισδιάστατου χώρου, έστω και υπόνοιας προοπτικού βά­θους, είναι αυτό που κάνει τους αγιογράφους να σηματοδοτούν, μέσων απλών ή σύνθετων παραστάσεων από το βίο του Ιησού, της Παναγίας, των αγίων ή υλικού αντλημένου από την Παλαιά και την Καινή Διαθή­κη, όλα σχεδόν τα σημεία της επιφάνειας του χώρου. Η σήμανση αυτή μπορεί να έρχεται σε πρώτο πλάνο ή, όπως συχνότερα έχει συμβεί, μπο­ρεί να αποτελεί το “βάθος πεδίου” απέναντι στο σε πρώτο πλάνο αναπα- ριστώμενο πρόσωπο, ενός αγίου για παράδειγμα, ενώ ολόγυρά του βλέ­πουμε, σε μικρές παραστάσεις, μερικά από τα θαύματα που επιτέλεσε. Τα θαύματα αυτά αποδίδονται σε ένα χώρο ενοποιημένο, όπου η αίσθη­ση του χρόνου είναι ανύπαρκτη και η σημασιολογική τους λειτουργία είναι να τονισθεί η κατοχή της θαυματοποιούς θεϊκής δωρεάς από τον Άγιο. Αυτή την πολλαπλή, αλλά ενιαία, άρθρωση στο χώρο τη ξανασυ- ναντούμε στη ζωγραφική των τελών του 19ου αιώνα και των αρχών του 20ού, στο Ρουσσώ και στο Θεόφιλο, την είδαμε να εκφράζεται στις multiple screen προβολές της avant-garde στις δεκαετίες του ’60 και του ’70, και στις ταινίες Σάγιατ Νόβα, Φρούριο Σουραμί και Ασίκ Κερίμπ του Παρατζάνοφ. Είναι μια τεχνική που φέρνει την κάμερα να στήνεται σε μια χαμηλή γωνία λήψης, απέναντι σε μικρούς ή μεγάλους όγκους που γεμίζουν όλο το διαθέσιμο χώρο του κάδρου. Κι εκεί, στήνεται ένα εξαιρετικά ενδιαφέρον παιχνίδι εκμετάλλευσης και ενεργοποίησης ό­λων των μερών της επιφάνειας, άλλοτε ως προσδιορισμός του χώρου που εξελίσσεται η δράση και άλλοτε ως συμβολική ή μεταφορική σημα­τοδότηση διάσπαρτων στοιχείων.5

Η διολίσθηση των πρωταγωνιστικών ρόλων. Στον κλασικό αφηγη­ματικό κινηματογράφο, η κάθε ταινία χτίζεται πάνω στην εξέλιξη του ρόλου των πρωταγωνιστών. Αυτοί, οι πρωταγωνιστές, είναι οι φορείς της δράσης , αυτοί είναι που κυριαρχούν και ποιοτικά -συναισθήματα, συγκρούσεις, κ.α.- και ποσοτικά, αφού η παρουσία τους κυριαρχεί στο μέγιστο αριθμό των πλάνων και των σκηνών. Τα σενάρια αυτών των ταινιών στηρίζονται εξολοκλήρου στον πρωταγωνιστικό ρόλο αυτών των χαρακτήρων· και η δράση, άλλωστε, το συναισθηματικό και συγκρου­σιακό κόσμο τους υπηρετεί. Τόσο το Σάγιατ Νόβα, όσο και το Φρούριο Σουραμί και το Ασίκ Κερίμπ, διαφεύγουν αυτής της βασικής αρχής. Σ’αυτό συντελεί και το στυλ με το οποίο ο Παρατζάνοφ φιλμάρει τα πλάνα του: συνήθως γενικά στατικά πλάνα, συχνά πολύ γενικά και ελάχιστα κοντι­νά, έτσι οι ήρωές του “χάνονται” μέσα στα τοπία και στους κλειστούς ή ανοικτούς χώρους, τους γεμάτους από πλούσιο διάκοσμο. Το Σάγιατ Νόβα αποτελείται από οκτώ μέρη, οι διάτιτλοι των οποίων φέρουν τον ποιητή ως πρωταγωνιστή, αφού λειτουργούν ως τίτλοι κεφαλαίων, τα κεφάλαια της ζωής του αρμένη ποιητή (Η παιδική ηλικία του ποιητή, Η εφηβική ηλικία του ποιητή, Ο ποιητής στην αυλή του πρίγκιπα, κ.λ.π.). Μα καθώς η πρόζα απουσιάζει και τα κομμάτια της ζωής του και τα νοήματα που εκφέρονται υπηρετούνται μόνο από το οπτικό μέρος, τον εξαιρετικά πλούσιο διάκοσμο και το εξαιρετικά λιτό σκηνικό, άλλα στοι­χεία εξίσου σημαντικά έρχονται να αναλάβουν το ρόλο τον πρωταγωνι­στικό: η κινηματογραφική γραφή του ίδιου του δημιουργού και όλα ε­κείνα που συγκροτούν την παράδοση της χώρας του, την ανασυνθεμένη όμως και σκηνοθετημένη ως προφιλμικό πάλι από τον ίδιο. Τρόποι ζω­ής, βλέμματα, χειρονομίες, χρώματα, σκηνικά αντικείμενα, όνειρα και επιθυμίες, θρύλοι και παραδόσεις.. ,6

Η αποδραματοποίηση που επιφέρουν το φιλμάρισμα και το μοντάζ. Μια από τις πιο σεναριακά δραματικές σκηνές στο Φρούριο Σουραμί, είναι η στιγμή που η για χρόνια περιπλανώμενη και αγωνιούσα Βάρντο ανακαλύπτει, μέσω της γριάς μάντισσας, ότι ο αγαπημένος της Ντουρμιτσιάν την έχει απαρνηθεί και έχει παντρευτεί την κόρη του άρχοντα Σιμόν. Η είσοδος της Βάρντο στη “δράση” γίνεται ξαφνικά: η ιστορία της ταινίας την έχει βάλει στην άκρη για πολλή ώρα, από τότε που χώρι­σε με τον Ντουρμιτσιάν, λίγο μετά την αρχή της ταινίας. Έχουμε παρα­κολουθήσει την πορεία της ζωής του αγοριού της και αυτήν την έχουμε σχεδόν ξεχάσει. Περισσότερο μάλιστα, όταν, στο μεταξύ, στην αφήγη­ση έχει μπει ένα καινούργιο πρόσωπο, ο Σιμόν με το καραβάν σεράι του, και την εξιστόρηση της δικής του ζωής. Σεναριακά, και συνεπώς φιλμικά, η ξαφνική επανεμφάνιση της Βάρντο θα απαιτούσε μια ιδιαίτε­ρη μεταχείριση. Κάτι τέτοιο όμως δε γίνεται. Μάλιστα, προς στιγμή δυ­σκολευόμαστε να την αναγνωρίσουμε κιόλας, μέσα στο σκοτάδι του χώρου και το κεφάλι της καλυμμένο με μια μαντήλα: η στατική κάμερα που αρνείται να πλησιάσει τις δύο γυναίκες, το “απών”μοντάζ που δεν αναλύει τη σκηνή και το σκηνοθετικό εύρημα να τοποθετηθεί η Βάρντο, κρυμμένη, πίσω από την καθιστή γριά και σαν εκκρεμές να ταλαντευτεί με αντίρροπες κινήσεις προς αυτήν, για να σηματοδοτηθεί το γεγονός ότι παίρνει τη θέση της, αποστερούν από την όλη σκηνή οποιαδήποτε δραματική χροιά.

Η στατική κάμερα μένει στη θέση της σταθερή, μέχρι να ξεδιπλωθεί πλήρως το θεατρικό προφιλμικό, και το μοντάζ, όπως στο Σάγιατ Νόβα, έρχεται να συναντήσει τις πρωτο-ιστορικές καταβολές του, της περιό­δου 1895-1905, και τις μοντερνιστικές εκφάνσεις του στην Pop-Art του Γουώρχολ, όπως στις ταινίες του Sleep, Eat, Empire State Building?

Πλούσιος χώρος για μαθητεία το έργο του Παρατζάνοφ, είναι περιττό να τονίσω το πόσο άγνωστο παραμένει στη χώρα μας, και είναι κρίμα. Όχι για τον ίδιο το μεγάλο Απόντα, αλλά για μας εδώ, που μέσα στη μίζερη φτώχεια μας κουβαλάμε την άποψη ότι οι καιροί άλλαξαν, ότι ο κόσμος θέλει πια έναν κινηματογράφο απόλυτα κατανοητό, άμεσα προ­σπελάσιμο, δηλαδή έναν κινηματογράφο της ρουτίνας, της επανάληψης, του τι έχει να μας πει. Θλίψη, πυκνή συννεφιά. Μα στο βάθος του ουρα­νού, κι όμως πολύ κοντά μας αν έχουμε μάτια ανοικτά, το αστέρι του Σεργκέι Παρατζάνοφ είναι έτοιμο κάθε φορά να μας δείξει το δρόμο της αληθινής δημιουργίας. Με ανοιχτό μυαλό και καθαρή ψυχή, έχουμε τα μέγιστα να κερδίσουμε αν ακολουθήσουμε το δρόμο που φωτίζει.

Μάκης Μωραΐτης

ONLINE || 1. ΣΕΜΙΝΑΡΙΟ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΚΑΙ ΚΡΙΤΙΚΗΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ 2. ΣΕΜΙΝΑΡΙΟ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ ΚΑΙ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑΣ ΤΑΙΝΙΑΣ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗΚΟΥΣ 3. ΣΕΜΙΝΑΡΙΟ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΚΑΙ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑΣ ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΕΡ 4. ΣΕΜΙΝΑΡΙΟ ΜΟΝΤΑΖ (Εκμάθηση Adobe Premiere). 

Πληροφορίες- δηλώσεις ενδιαφέροντος- Εγγραφές στο e-mail schoolofcinemagr@gmail.com και στο τηλέφωνο 6944143564.

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Σύνδεση με %s

Ο ιστότοπος χρησιμοποιεί το Akismet για την εξάλειψη των ανεπιθύμητων σχολίων. Μάθετε πως επεξεργάζονται τα δεδομένα των σχολίων σας.