Διαδικτυακά Μαθήματα Κινηματογράφου (8): Η Σύνθεση στη Σκηνοθεσία (επιμέλεια: Μίμης Τσακωνιάτης)

Σε άλλο μάθημα γίνεται κουβέντα για τον ορισμό και τα είδη του κάδρου στον κινηματογράφο, δηλαδή για το περίγραμμα της εικόνας. Τώρα θα ασχοληθούμε με το εσωτερικό της, δηλαδή τη σύνθεση των οπτικών στοιχείων που εμπεριέχονται σ’ αυτή και συμβάλλουν στην υψηλή ή χαμηλή αισθητικής της.

διαβάστε ΟΛΑ τα Διαδικτυακά Μαθήματα Κινηματογράφου (επιμέλεια: Μίμης Τσακωνιάτης)

Μολονότι τα προς φωτογράφηση υλικά των ταινιών υπάρχουν σε τρεις διαστάσεις, ένα από τα πρωταρχικά προβλήματα που αντιμετωπίζει ο κινηματογραφιστής μοιάζει πολύ με εκείνο που αντιμετωπίζει ο ζωγράφος: Τη διευθέτηση των μορφών, των χρωμάτων, των γραμμών, και της υφής αυτών των υλικών πάνω σε μία επίπεδη ορθογώνια επιφάνεια. Στο κλασικό σινεμά, αυτή η διευθέτηση διατηρείται συνήθως σε κάποιο είδος ισοζυγίου ή αρμονικής εξισορρόπησης. Η επιθυμία για ισορροπία είναι ανάλογη στους ανθρώπους που ισορροπούν στα πόδια τους, και βέβαια στις περισσότερες από τις χειροποίητες κατασκευές, που ισορροπούν πάνω στην επιφάνεια της γης. Ενστικτωδώς, αξιώνουμε ότι η ισορροπία είναι ο κανόνας στα περισσότερα ανθρώπινα εγχειρήματα.

Ωστόσο, στις ταινίες υπάρχουν κάποιες σημαντικές εξαιρέσεις σε αυτόν τον κανόνα. Όταν ένας οπτικός καλλιτέχνης επιθυμεί να τονίσει μία έλλειψη ισορροπίας, πολλές από τις καθιερωμένες συμβάσεις της κλασικής σύνθεσης παραβιάζονται σκόπιμα. Στις ταινίες, το δραματικό πλαίσιο είναι συνήθως ο αποφασιστικός παράγοντας στη σύνθεση. Ό,τι είναι επιφανειακά μία κακή σύνθεση θα μπορούσε στην πράξη να είναι πολύ αποτελεσματική, εξαρτώμενη από το ψυχολογικό της πλαίσιο. Πολλές ταινίες ασχολούνται με νευρωτικούς χαρακτήρες ή ασύνδετα γεγονότα. Σε τέτοιες περιπτώσεις, ο σκηνοθέτης θα μπορούσε κάλλιστα να αγνοήσει τις συμβάσεις της κλασικής σύνθεσης. Αντί να εστιάζει σ’ ένα χαρακτήρα στην εικόνα, η κακή του πνευματική κατάσταση μπορεί να μεταφερθεί συμβολικά, με τη φωτογράφηση του θέματος στην άκρη του κάδρου. Με αυτό τον τρόπο, ο κινηματογραφιστής ανατρέπει την οπτική ισορροπία και μας παρουσιάζει μία εικόνα που είναι ψυχολογικά πιο κατάλληλη στο δραματικό πλαίσιο.

Δεν υπάρχουν αναλλοίωτοι κανόνες για αυτά τα ζητήματα. Ένας κλασικός κινηματογραφιστής σαν τον Μπάστερ Κήτον χρησιμοποιεί κυρίως ισορροπημένες συνθέσεις. Οι κινηματογραφιστές έξω από την κλασική παράδοση τείνουν να ευνοούν συνθέσεις που είναι ασύμμετρες ή χωρίς κέντρο. Στις ταινίες υπάρχει μία ποικιλία τεχνικών για να μεταφερθούν οι ίδιες ιδέες και τα συναισθήματα. Κάποιοι κινηματογραφιστές προτιμούν τις οπτικές μεθόδους, άλλοι προτιμούν το διάλογο, ωστόσο άλλοι το μοντάζ ή την ηθοποιία. Τελικά, οτιδήποτε δουλεύει είναι σωστό.

Οι κινηματογραφικές εικόνες κατοπτεύονται συνήθως με μία δομημένη αλληλουχία ακινητοποίησης του βλέμματος. Το μάτι προσελκύεται πρώτα από μία δεσπόζουσα αντίθεση που επιτάσσει την πιο άμεση προσοχή μας ως αποτέλεσμα της προκλητικότητάς της και μετά διατρέχει τις λιγότερο ενδιαφέρουσες περιοχές μέσα στο κάδρο.

camera 17 001

1. Macbeth (U.S.A.) Great

Στην Εικ. 1, για παράδειγμα, το βλέμμα αρχικά προσελκύεται από το πρόσωπο της Λαίδης Μάκμπεθ, το οποίο είναι φωτισμένο με υψηλό κοντράστ και περιβάλλεται από σκοτάδι. Κατόπιν κατοπτεύουμε τον ζωηρά φωτισμένο «άδειο» χώρο ανάμεσα σ’ αυτή και το σύζυγό της. Η τρίτη περιοχή ενδιαφέροντος είναι το σκεπτικό πρόσωπο του Μάκμπεθ, που είναι φωτισμένο με έναν πιο απαλό τρόπο. Το οπτικό ενδιαφέρον αυτής της φωτογραφίας αντιστοιχεί στο δραματικό πλαίσιο της ταινίας, γιατί η Λαίδη Μάκμπεθ βυθίζεται αργά στην παραφροσύνη και αισθάνεται πνευματικά αποξενωμένη και απομονωμένη από το σύζυγό της.

Οι ρεαλιστές και οι φορμαλιστές επιλύουν προβλήματα με διαφορετικούς τρόπους, με διαφορετικές οπτικές τεχνικές. Η παρουσίαση από τον Πολάνσκι της παραφροσύνης της Λαίδης Μάκμπεθ μεταφέρεται με έναν σχετικά ρεαλιστικό τρόπο, με έμφαση στην ηθοποιία και στα επιδέξια φωτιστικά εφέ. Ο Ουέλς χρησιμοποιεί μία πιο φορμαλιστική προσέγγιση, χρησιμοποιώντας φυσικούς συσχετισμούς για να μεταφέρει εσωτερικές καταστάσεις, τέτοιες όπως οι μαχαιροειδείς λεπίδες του σιδερένιου φράχτη, που σχεδόν φαίνεται να διαπερνούν το σώμα της Λαίδης Μάκμπεθ (Εικ. 2).

 

camera 17 002

2.Macbeth (U.S.A., 1948)

Το κιγκλίδωμα δεν είναι ιδιαίτερα ρεαλιστικό ή έστω λειτουργικό: Ο Ουέλς το αξιοποιεί κυρίως ως ένα συμβολικό ανάλογο του εσωτερικού της μαρτυρίου. Καμία από τις δύο προσεγγίσεις δεν είναι καλύτερη ή χειρότερη. Όλες εξαρτώνται από το πόσο καλά έχουν γίνει.

Το ανθρώπινο μάτι επιχειρεί αυτόματα να εναρμονίσει τα συμβατικά στοιχεία μίας σύνθεσης σε ένα ενοποιημένο σύνολο. Το μάτι μπορεί να παρατηρεί ταυτόχρονα μέχρι επτά ή οκτώ σημαντικά στοιχεία μίας σύνθεσης. Ο σκηνοθέτης το επιτυγχάνει αυτό μέσω της χρήσης ενός δεσπόζοντος κοντράστ, γνωστό επίσης και ως το δεσπόζον. Το δεσπόζον είναι εκείνη η περιοχή μίας εικόνας που προσελκύει αμέσως την προσοχή μας λόγω ενός καταφανούς και επιβλητικού κοντράστ. Αυτό ξεχωρίζει με ένα είδος απομόνωσης από τα άλλα στοιχεία μέσα στην εικόνα. Στις μαυρόασπρες ταινίες, το δεσπόζον κοντράστ επιτυγχάνεται συνήθως μέσω μίας αντιπαράθεσης φωτός και σκιάς. Για παράδειγμα, αν ο σκηνοθέτης επιθυμεί ο θεατής να κοιτάξει πρώτα στο χέρι ενός ηθοποιού παρά στο πρόσωπό του, ο φωτισμός του χεριού θα είναι σκληρότερος από εκείνον του προσώπου, το οποίο θα φωτιστεί με ένα πιο απαλό τρόπο. Στις έγχρωμες ταινίες, το δεσπόζον επιτυγχάνεται συχνά με το να έχεις ένα χρώμα να ξεχωρίζει από τα άλλα. Ουσιαστικά οποιοδήποτε συμβατικό στοιχείο μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως δεσπόζον: μία μορφή, μία γραμμή, μία υφή, και ούτω κάθε εξής.

Αφού ο θεατής αντιληφθεί το δεσπόζον, κατόπιν το βλέμμα του κατοπτεύει τα λιγότερο ενδιαφέροντα κοντράστ τα οποία έχει διευθετήσει ο καλλιτέχνης για να δρουν ως αντισταθμιστικές διατάξεις. Τα μάτια μας σπάνια ακινητοποιούνται με τις οπτικές συνθέσεις, ακόμη και με τους πίνακες ή τις στατικές φωτογραφίες. Εμείς κοιτάζουμε πρώτα κάπου και κατόπιν κοιτάζουμε σε εκείνες τις περιοχές με το μειωμένο ενδιαφέρον. Τίποτα από αυτό δεν είναι τυχαίο, γιατί οι οπτικοί καλλιτέχνες συνθέτουν σκόπιμα τις εικόνες τους έτσι ώστε να ακολουθεί μία συγκεκριμένη αλληλουχία. Κοντολογίς, η κίνηση στο φιλμ δεν περιορίζεται μόνο στα αντικείμενα και στους ανθρώπους που είναι κυριολεκτικά σε κίνηση.

Στις περισσότερες περιπτώσεις, το οπτικό ενδιαφέρον του δεσπόζοντος ανταποκρίνεται στο δραματικό ενδιαφέρον της εικόνας. Ωστόσο, αφού οι ταινίες έχουν χρονικά και δραματικά πλαίσια το δεσπόζον συχνά είναι η ίδια η κίνηση, και ότι κάποιοι αισθητικοί αποκαλούν εγγενές ενδιαφέρον. Το εγγενές ενδιαφέρον σημαίνει απλά ότι το κοινό, μέσω του γενικού πλαισίου μίας ιστορίας, γνωρίζει ότι ένα αντικείμενο είναι πιο σημαντικό δραματικά από ότι εμφανίζεται να είναι οπτικά. Συνεπώς, παρά το γεγονός ότι ένα όπλο θα μπορούσε να καταλαμβάνει μόνο ένα μικρό τμήμα της επιφάνειας μίας εικόνας, αν γνωρίζουμε ότι το όπλο είναι δραματουργικά σημαντικό, αυτό θα κυριαρχήσει στην εικόνα παρά την οπτική του ασημαντότητα. Στην ταινία The Pawnbroker, για παράδειγμα, ο σκηνοθέτης Σίντνεϊ Λιούμετ ήθελε να δείξει τη σχετική αδιαφορία των κατοίκων της πόλης για ένα φόνο που είχε μόλις λάβει χώρα. Το σώμα ενός νεαρού κείτεται ματωμένο στο πεζοδρόμιο, ενώ οι άνθρωποι παρέρχονται ή το κοιτάζουν με απάθεια. Σε ένα πλήθος πλάνων, το σώμα του δεν είναι καν ορατό στο θεατή, αλλά λόγω του εγγενές του ενδιαφέροντος, γίνεται το δεσπόζον αυτών των εικόνων καθώς προσπαθούμε να εντοπίσουμε το σώμα πίσω από το εμπόδιο που ορθώνει το αδιάφορο πλήθος.

Η κίνηση είναι σχεδόν πάντα ένα αυτόματα δεσπόζον κοντράστ, δεδομένου ότι τα άλλα στοιχεία στην εικόνα είναι σταθερά. Ακόμη και ένας τρίτης κατηγορίας σκηνοθέτης μπορεί να καθοδηγήσει το βλέμμα του θεατή μέσω της χρήσης της κίνησης. Γι’ αυτό το λόγο, οι οκνηροί κινηματογραφιστές αγνοούν τον λανθάνον πλούτο των εικόνων τους και βασίζονται μόνο στην κίνηση ως ένα μέσο αιχμαλώτισης της προσοχής του θεατή. Απ’ την άλλη μεριά, οι περισσότεροι σκηνοθέτες θα διαφοροποιήσουν τα δεσπόζοντά τους, κάποιες φορές δίνοντας έμφαση στην κίνηση, άλλες φορές χρησιμοποιώντας την κίνηση μόνο ως ένα βοηθητικό κοντράστ. Η σπουδαιότητα της κίνησης ποικίλλει με το είδος του πλάνου που χρησιμοποιείται. Η κίνηση τείνει να είναι λιγότερο περισπαστική στα πιο μακρινά πλάνα, και πολύ καταφανής στις πιο κοντινές κλίμακες.

Εκτός κι αν ο θεατής έχει χρόνο για να διερευνήσει την επιφάνεια μίας εικόνας με την ησυχία του, η οπτική σύγχυση μπορεί να επέλθει όταν υπάρχουν περισσότερα από οκτώ ή εννιά σημαντικά στοιχεία στη σύνθεση. Αν η οπτική σύγχυση είναι η εσκεμμένη πρόθεση μίας εικόνας –όπως σε μία πολεμική σκηνή, για παράδειγμα– ο σκηνοθέτης κάποιες φορές υπερφορτώνει τη σύνθεση με σκοπό να δημιουργήσει αυτό το αποτέλεσμα. Στα πλάνα που δίνουν έμφαση στην αταξία ή στη σύγχυση, ο σκηνοθέτης της ταινίας ενίοτε υπερφορτώνει εσκεμμένα τη σύνθεση για να δημιουργήσει μία αντίστοιχη αίσθηση οπτικού χάους. Στην εικόνα 3, για παράδειγμα, οι γραμμές, οι μορφές και οι αξίες της σύνθεσης σχηματίζουν μία μη διακριτή διάταξη: Ο πρωταγωνιστής δείχνει να βυθίζεται σε ένα τέλμα ακαταστασίας.

camera 17 003

3.The Apprenticeship of Duddy Kravitz

Γενικά, το μάτι αγωνίζεται να ενοποιήσει διαφορετικά στοιχεία σε ένα διατεταγμένο σύνολο. Για παράδειγμα, ακόμη και σε ένα πολύπλοκο σχέδιο, το μάτι θα συσχετίσει παρεμφερή σχήματα, χρώματα, υφές, κτλ. Η ίδια η επανάληψη ενός συμβατικού στοιχείου μπορεί να υποδηλώνει την επανάληψη μίας εμπειρίας. Αυτές οι συνδέσεις σχηματίζουν έναν οπτικό ρυθμό, εξαναγκάζοντας το μάτι να υπερπηδάει την επιφάνεια μίας διάταξης με σκοπό να αντιληφθεί τη συνολική ισορροπία. Οι οπτικοί καλλιτέχνες αναφέρονται συχνά στα στοιχεία της σύνθεσης ως αξίες. Στις περισσότερες περιπτώσεις, ιδιαίτερα στο κλασικό σινεμά, ο καλλιτέχνης επιμερίζει αυτές τις αξίες αρμονικά πάνω στην επιφάνεια της εικόνας. Σε μία ολοκληρωτικά συμμετρική διάταξη –που δεν απαντάται σχεδόν ποτέ στις ταινίες μυθοπλασίας– οι οπτικές αξίες επιμερίζονται ομοίως, με το κέντρο της σύνθεσης να λειτουργεί ως το σημείο-άξονας. Δοθέντος ότι οι περισσότερες συνθέσεις είναι ασύμμετρες , η αξία του ενός στοιχείου αντισταθμίζεται με του άλλου. Μία μορφή, για παράδειγμα, εξισορροπεί την αξία ενός χρώματος. Οι ψυχολόγοι και οι θεωρητικοί της τέχνης έχουν ανακαλύψει ότι συγκεκριμένα τμήματα μίας σύνθεσης είναι εγγενώς σταθμισμένα. Ο Γερμανός ιστορικός τέχνης Wölfflin, για παράδειγμα, επισήμανε ότι τείνουμε να κατοπτεύουμε τις εικόνες από αριστερά προς τα δεξιά, δεδομένου ότι όλα τα άλλα στοιχεία της σύνθεσης παραμένουν ίδια. Ειδικά στις κλασικές συνθέσεις, η εικόνα είναι συχνά πιο βαριά σταθμισμένη στα αριστερά για να εξισορροπήσει την εγγενή βαρύτητα στα δεξιά.

Το επάνω μέρος της σύνθεσης είναι «βαρύτερο» από το χαμηλότερο. Γι’ αυτό το λόγο, οι ουρανοξύστες, οι κολόνες και οι οβελίσκοι λεπταίνουν προς τα πάνω, ειδάλλως η κορυφή θα φαίνεται βαρυφορτωμένη. Οι εικόνες φαίνονται περισσότερο ισορροπημένες όταν το κέντρο της βαρύτητας διατηρείται χαμηλά, με τις περισσότερες από τις οπτικές αξίες τοποθετημένες στα χαμηλότερα τμήματα της οθόνης. Γι’ αυτό και οι σκηνοθέτες κρατάνε συνήθως τον ορίζοντά τους αρκετά πάνω από το μέσο της σύνθεσης. Ωστόσο, όταν ένας κινηματογραφιστής επιθυμεί να δώσει έμφαση στην τρωτότητα των χαρακτήρων, ο ορίζοντας συχνά χαμηλώνει και κάποιες φορές τα σημαντικότερα οπτικά στοιχεία τοποθετούνται πάνω από τους χαρακτήρες. Σε αυτό το πνευματώδες –και οπτικά διακινδυνευμένο– πλάνο, για παράδειγμα (Εικ. 4), οι γονείς του μικρού Κλαρκ Κεντ εκπλήσσονται από την υπεράνθρωπη δύναμη του υιοθετημένου γιου τους.

camera 17 004+

4. Superman (U.S.A./ Great Britain) 1978

Ένα τοπίο τώρα σπάνια χωρίζεται οριζόντια στο σημείο του μέσου μίας σύνθεσης, ειδάλλως ο ουρανός θα φανεί πως συνθλίβει τη γη. Οι επικοί κινηματογραφιστές όπως ο Αϊζενστάιν και ο Φορντ δημιουργούν μερικά από τα πιο ανησυχητικά εφέ ακριβώς με αυτή την τεχνική: Αφήνουν τον ουρανό να κυριαρχεί μέσω της φυσικής του βαρύτητας. Το περιβάλλον και οι κάτοικοί του δείχνουν να κατακλύζονται από πάνω. Το χαλαρό καδράρισμα υποδηλώνει συνήθως ανοικτή φόρμα· σε αυτό το πλάνο κλασικής σύνθεσης (Εικ. 5), η άμαξα και τα άλογα καταλαμβάνουν μόνο ένα μικρό τμήμα της εικόνας (χαλαρό καδράρισμα), εν τούτοις η σύνθεση είναι ολοκληρωτικά κλειστή όσον αφορά την οπτική ισορροπία των αξιών (κλειστή φόρμα). Ο Φορντ αντιπαραβάλλει το επικό μεγαλείο της κοιλάδας Μόνιουμεντ, της Γιούτας, με τη λεπτή ευθραυστότητα της άμαξας καθώς προχωράει κατά μήκος στην τεράστια ανοιχτή έκταση της ερήμου.

camera 17 005

5. Stagecoach (U.S.A.,1939)

Απομονωμένες φιγούρες και αντικείμενα τείνουν να είναι σπουδαιότερα από εκείνα σε μία ομάδα. Κάποιες φορές ένα αντικείμενο –απλώς λόγω της απομόνωσής του –μπορεί να εξισορροπεί μία ολόκληρη ομάδα από ίδια κατά τα άλλα αντικείμενα. Σε πολλές ταινίες, ο πρωταγωνιστής δείχνεται χωριστά από μία εχθρική ομάδα, εν τούτοις και οι δύο φαίνονται εξίσου ισοδύναμοι παρά τις αριθμητικές διαφορές. Αυτό το αποτέλεσμα μεταδίδεται μέσω του οπτικού «βάρους» του ήρωα στην απομόνωση.

Ψυχολογικά πειράματα έχουν αποκαλύψει ότι συγκεκριμένες γραμμές υποδηλώνουν κατευθυντικές κινήσεις. Μολονότι οι κάθετες και οι οριζόντιες γραμμές δείχνουν να είναι οπτικά ακίνητες, αν η κίνηση γίνεται αντιληπτή, οι οριζόντιες γραμμές τείνουν να κινηθούν από αριστερά προς τα δεξιά, οι κάθετες γραμμές από τη βάση προς την κορυφή. Οι διαγώνιες ή λοξές γραμμές είναι πιο δυναμικές –δηλαδή, στη μετάβαση. Τείνουν να κινούνται κατοπτευτικά προς τα πάνω. Αυτά τα ψυχολογικά φαινόμενα είναι σημαντικά για τον οπτικό καλλιτέχνη, ιδιαίτερα τον κινηματογραφιστή, γιατί το δραματικό πλαίσιο δεν συμβάλλει πάντα σε μία φανερή έκφραση του συναισθήματος. Συχνά το πλαίσιο μίας σκηνής δεν επιτρέπει ένας σκηνοθέτης να εκφράσει δραματουργικά τα συναισθήματα.

camera 17 006

6. Τα 400 Χτυπήματα (Γαλλία 1959)

Στην (Εικ. 6) το άγχος και η ένταση του αγοριού εκφράζονται με καθαρά οπτικούς όρους. Η εσωτερική του ταραχή μεταφέρεται με τις διαγώνιες γραμμές του κιγκλιδώματος. Η δική του αίσθηση παγίδευσης υποδηλώνεται από το σφιχτό καδράρισμα (πλευρές, κορυφή, βάση), τη χωρίς βάθος εστίαση και το εμπόδιο του ίδιου του κιγκλιδώματος (προσκήνιο). Για παράδειγμα, αν ένας σκηνοθέτης επιθυμεί να δείξει την εσωτερική ταραχή ενός χαρακτήρα μέσα σε ένα ήρεμο πλαίσιο, αυτή η ιδιότητα μπορεί να μεταδοθεί μέσω μίας δυναμικής χρήσης της γραμμής: Μία εικόνα που συντίθεται από έντονες διαγώνιες μπορεί να υποδηλώνει την εσωτερική αναστάτωση του χαρακτήρα, παρά την εμφανή έλλειψη του δράματος στη δράση. Κάποια από τα πιο εκφραστικά κινηματογραφικά εφέ μπορούν να επιτευχθούν ακριβώς μέσω αυτής της έντασης ανάμεσα στα στοιχεία της σύνθεσης μίας εικόνας και του δραματικού της πλαισίου.

Ο σκελετός μίας δομής αποτελεί τη βάση για τις περισσότερες οπτικές συνθέσεις. Διαμέσου των αιώνων, οι καλλιτέχνες έχουν ευνοήσει ιδιαίτερα τα σχήματα S και Χ, τις τριγωνικές διατάξεις και τους κύκλους. Αυτές οι διατάξεις χρησιμοποιούνται συχνά απλώς επειδή θεωρούνται πως είναι έμφυτα όμορφες. Η διάταξη συνήθως συγχωνεύεται με μία θεματική ιδέα, τουλάχιστον στις καλύτερες ταινίες. Στο Ζιλ και Τζιμ, για παράδειγμα, ο Τρυφώ χρησιμοποιεί με συνέπεια τριγωνικές διατάξεις, γιατί η ταινία ασχολείται με τρεις χαρακτήρες των οποίων οι σχέσεις διαρκώς αλλάζουν, εν τούτοις πάντα αλληλοσχετίζονται.

Η φόρμα των εικόνων σε αυτή την περίπτωση είναι μία συμβολική αναπαράσταση του ρομαντικού τριγώνου του δραματικού πλαισίου. Αυτές οι τριγωνικές διατάξεις δυναμιτίζουν τις εικόνες, κρατώντας τες εκτός ισορροπίας, υποκείμενες σε αλλαγή. Συνήθως, συνθέσεις που αποτελούνται από ομάδες των τριών, πέντε και επτά τείνουν να υποδηλώνουν δυναμικές, ασταθές σχέσεις.

camera 17 007+

7. Semi Tough (U.S.A. 1977)

Αυτή η τριγωνική σύνθεση (Εικ. 7) σχετίζεται οργανικά με το θέμα της ταινίας, που έχει να κάνει με τις μεταβαλλόμενες ερωτικές σχέσεις ανάμεσα σε τρεις χαρακτήρες. Ο ήρωας (Ρέυνολντς) είναι παγιδευμένος ανάμεσα στην πίστη που οφείλει στον καλύτερό του φίλο και στον έρωτα που νιώθει για μνηστή του φίλου του. Οι συνθέσεις που οργανώνονται σε ομάδες των δύο, τεσσάρων, ή έξι, από την άλλη μεριά, τείνουν να υποδηλώνουν πιο σταθερές, αρμονικές, ισορροπημένες σχέσεις.

Η διάταξη μίας σύνθεσης δεν είναι συνήθως νοήμονα από μόνη της, αλλά αντλεί το νόημά της από τη δραματική κατάσταση. Η φόρμα είναι μία οργανική προέκταση του περιεχομένου. Στα περισσότερα γουέστερν, για παράδειγμα, ο κύκλος που σχηματίζεται από τις άμαξες όταν δέχονται επίθεση από τους Ινδιάνους υποδηλώνει ιδέες που έχουν να κάνουν με την ασφάλεια και την ενότητα. Σε άλλο πλαίσιο, όπως στο Το Τελευταίο Ταγκό στο Παρίσι, τα κυκλικά σχήματα μπορεί να έχουν εντελώς διαφορετική σημασία. Τα οπτικά μοτίβα, όπως τα σύμβολα, αντλούν τη σπουδαιότητά τους από το δραματικό πλαίσιο ενός φιλμ. Σε αυτή την ταινία, ο Μπερτολούτσι συσχετίζει τους στρογγυλούς γλόμπους φωτός με σεξουαλικές φαντασιώσεις. Το μοτίβο βρίσκεται σε ένα πλήθος σκηνών και συνδέεται με ποικίλους χαρακτήρες σε διαφορετικές τοποθεσίες. Το μοτίβο εμφανίζεται πρώτα στο διάδρομο ενός σπιτιού όπου οι δύο εραστές (Μπράντο και Σνάιντερ) συναντιούνται για τα σεξουαλικά τους ραντεβού. Ένας παρόμοιος γλόμπος φωτός βρίσκεται στο διάδρομο του ξενοδοχείου της πεθαμένης συζύγου του Μπράντο. Ο εραστής της επίσης έχει έναν στρογγυλό γλόμπο στο δωμάτιό του όπου αυτός και η ερωμένη του συναντιούνται για τις παράνομες ερωτικές τους περιπτύξεις. Ο ίδιος τύπος γλόμπου φωτός βρίσκεται στο διαμέρισμα που ανήκει στη μητέρα της Σνάιντερ: Και οι δύο αυτές γυναίκες χρησιμοποιούν ως σεξουαλικά φετίχ τη στρατιωτική εξάρτηση που κάποτε ανήκε στον πάτερ φαμίλιας. Το μοτίβο του γλόμπου αναπτύσσεται λυρικά στην οθόνη στην περίφημη σκηνή του τανγκό, που βλέπουμε εδώ (Εικ. 8). (Σχεδόν όλες οι ταινίες του Μπερτολούτσι περιέχουν σκηνές χορού).

camera 17 008

8. Το Τελευταίο Τανγκό στο Παρίσι (Ιταλία, Γαλλία 1973)

 

Βιβλιογραφία: Understanding Movies του Λούις Τζιαννέττι.

Επιμέλεια-μετάφραση: Μίμης Τσακωνιάτης.

[Δημοσιεύτηκε στο Τεύχος 17 του Περιοδικού Camera Professional ]

online sxoleio tou cinema 2022+

ergastiri kinimatografou patras 2022+

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Σύνδεση με %s

Ο ιστότοπος χρησιμοποιεί το Akismet για την εξάλειψη των ανεπιθύμητων σχολίων. Μάθετε πως επεξεργάζονται τα δεδομένα των σχολίων σας.