ΑΠΟ ΤΟΝ ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗ ΣΤΟΝ ΒΕΓΓΟ ΤΟΥ ΑΝΔΡΕΑ ΑΝΑΝΙΔΗ, ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΑΙΓΟΚΕΡΩΣ 2007.

image

Κατά τον Γιόζεφ φον Στέρνμπεργκ «ο κινηματογράφος δεν είναι παρά ένα θέατρο σκιών τεχνικά ανεπτυγμένο». Η Αν Ζιλ συμπληρώνει ότι «το θέατρο σκιών είναι μία αρχαϊκή μορφή του κινηματογράφου».

Ξαναβλέποντας τις ελληνικές κινηματογραφικές κωμωδίες, δε θα μπορούσαμε να παραβλέψουμε την παρουσία του Καραγκιόζη στη μεγάλη οθόνη. Η ελληνική κωμωδία προσπαθεί να ακολουθήσει τις υπόλοιπες κινηματογραφίες των ανεπτυγμένων χωρών, αλλά κρατά βαθιά μέσα της έναν «ανατολίτικο» χαρακτήρα μιας κοινωνίας που ανήκει θεωρητικά στο δυτικό κόσμο: χαρακτηριστικό που εμφανίζεται πρωθύστερα σ’ ένα άλλο θέαμα, το Θέατρο Σκιών.

image

Η μελέτη αυτή έχει ως σκοπό να δείξει ότι το ελληνικό Θέατρο Σκιών αποτελεί μια σημαντική πηγή έμπνευσης στη δημιουργία ελληνικών κωμωδιών κατά την περίοδο 1950-1969. Συνέχεια

MASTER CLASS: Μαθήματα σκηνοθεσίας από τους σημαντικότερους σύγχρονους κινηματογραφιστές του Laurent Tirard (Εκδόσεις Πατάκη, Πρώτη Έκδοση Οκτώβρης 2008 ). ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ: Αλκυόνη Τσέγκου. ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ: Εύα Στεφανή. ΣΕΙΡΑ: ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΣΠΟΥΔΕΣ.

MASTERCLASS

ΣΕΙΡΑ: ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΣΠΟΥΔΕΣ

Κάθε σπουδαίος σκηνοθέτης έχει μια ιδιαίτερη μέθοδο δουλειάς. Ο Martin Scorsese προετοιμάζει κάθε του πλάνο με πολύ μεγάλη ακρίβεια εκ των προτέρων, έτσι ώστε να έχει την ευκαιρία να αλλάξει τα πάντα αν νιώσει την ανάγκη. Ο Lars Von Trier, από την άλλη, αρνείται να σκεφτεί ένα πλάνο πριν από τη στιγμή του γυρίσματος. Και ο Bernardo Bertolucci προσπαθεί να ονειρεύεται τα πλάνα του το προηγούμενο βράδυ. Κι αν αυτό δε λειτουργήσει, περιπλανιέται στο πλατό μόνος του με ένα βιζέρ, φανταζόμενος τις σκηνές πριν φτάσουν οι ηθοποιοί και το συνεργείο.

Στο Master Class: Μαθήματα σκηνοθεσίας από τους σημαντικότερους σύγχρονους κινηματογραφιστές ο Laurent Tirard συνομιλεί με είκοσι έναν από τους πιο σημαντικούς σκηνοθέτες της εποχής μας, επιτρέποντας στον καθένα να μιλήσει ελεύθερα για την ουσία της τέχνης του. Σε αυτές τις συνεντεύξεις –οι οποίες είχαν αρχικά δημοσιευτεί στο γαλλικό κινηματογραφικό περιοδικό Studio– οι σκηνοθέτες εξερευνούν το όραμά τους καθώς και τις τεχνικές τους, φωτίζοντας τόσο τη διαδικασία όσο και τον άνθρωπο και βοηθώντας μας να καταλάβουμε τι κάνει τον κάθε σκηνοθέτη –και τις ταινίες του– μοναδικό.

«Τι ευχαρίστηση να διαβάζει κανείς σημαντικά πράγματα για τη σκηνοθεσία από αυτούς τους μάστορες της τέχνης. Η κάθε συνέντευξη ξεχειλίζει από βάθος – και ειλικρίνεια».

Leonard Maltin

O Laurent Tirard γεννήθηκε το 1967. Σπούδασε σκηνοθεσία στο Πανεπιστήμιο της Νέας Υόρκης, από το οποίο αποφοίτησε με έπαινο το 1989. Εργάστηκε για ένα χρόνο ως αναγνώστης σεναρίων για το στούντιο της Warner Bros. στο Λος Άντζελες και στη συνέχεια ως δημοσιογράφος για το γαλλικό κινηματογραφικό περιοδικό Studio, όπου επί επτά χρόνια έγραψε κριτικές για περισσότερες από εκατό ταινίες το χρόνο. Είχε επίσης την ευκαιρία να πάρει συνεντεύξεις από όλους τους σημαντικούς σύγχρονους σκηνοθέτες, ανάμεσα στους οποίους τον Martin Scorsese, τον JeanLuc Godard, τον John Woo, τον Steven Spielberg, τον Woody Allen και πολλούς άλλους, και να συζητήσει μαζί τους για τα πλέον πρακτικά ζητήματα της σκηνοθεσίας για μια σειρά με τίτλο «Leçons de Cinéma». Τα τελευταία τέσσερα χρόνια έχει κάνει πράξη όλα αυτά τα μαθήματα, πρώτα δουλεύοντας ως σεναριογράφος για κινηματογραφικές και τηλεοπτικές ταινίες και μετά ως σκηνοθέτης δύο ταινιών μικρού μήκους, «Reliable Sources» και «Tomorrow is Another Day». Η πρώτη απέσπασε το Panavision Award στο κινηματογραφικό φεστιβάλ Avignon/New York. Η δεύτερη προτάθηκε για το κινηματογραφικό φεστιβάλ Telluride. Ο Laurent Tirard έχει πλέον ξεκινήσει την πρώτη του ταινία μεγάλου μήκους. Ζει στο Παρίσι με τη γυναίκα του και το γιο του.

Η σειρά «Κινηματογραφικές σπουδές» φιλοδοξεί να γίνει μια βιβλιοθήκη αναφοράς για τη θεωρία και την πρακτική του κινηματογράφου, με έμφαση στις πιο πρόσφατες αισθητικές και θεωρητικές αναζητήσεις, στη σχέση τεχνολογίας και αισθητικής, καθώς και σε καινούριες προσεγγίσεις σε έργα παλαιότερων και νεότερων σκηνοθετών.

Εύα Στεφανή

ΑΦΗΝΕ ΤΗΝ ΠΟΡΤΑ ΑΝΟΙΧΤΗ

ΓΙΑ ΝΑ ΜΑΘΕΙΣ ΝΑ ΣΚΗΝΟΘΕΤΕΙΣ ΚΑΝΕ ΤΑΙΝΙΕΣ

ΜΗ ΔΑΝΕΙΖΕΣΑΙ – ΚΛΕΨΕ!

ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ ΣΗΜΑΙΝΕΙ ΝΑ ΑΚΟΥΣ

Έτσι τιτλοφορούνται τα σύντομα αποσπάσματα από το βιβλίο που θα συναντήσετε στην συνέχεια του κειμένου για να πάρετε μια «γεύση» του.

Συνέχεια

Jean Breschand: Ντοκιμαντέρ, Η Άλλη Όψη του Κινηματογράφου (ΤΕΤΡΑΔΙΑ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ, ΕΚΔ. ΠΑΤΑΚΗΣ, ΥΠ. ΣΕΙΡΑΣ: ΕΥΑ ΣΤΕΦΑΝΗ)

δείτε την σπανιότατη ταινία ενός από τους μεγαλύτερους ντοκυμαντερίστες όλων των εποχών του Ολλανδού Γιόρις Ίβενς Au Borinage με ελληνικούς υπότιτλους

Σε γκρο πλαν, με το πρόσωπο ρημαγμένο απ’ τη λέπρα, ο Ραιμονδάκης προφέρει, σαν από το βάθος μιας σπηλιάς, ένα χρησμό πρωτάκουστο: «ένα τείχος μας χωρίζει από τη ζούγκλα της ζωής, έχουμε εντούτοις βρει το στόχο και το σκοπό της ζωής, εδώ ακριβώς, στο καμίνι της αρρώστιας και της απο­μόνωσης. Σταματήστε τώρα, όσο είναι ακόμα καιρός, γιατί αύριο θα είναι πολύ αργά… Σηκωθείτε, όλοι μαζί και καθένας χωριστά, θα παίξει το ρό­λο του σε τούτο το δύσκολο παιχνίδι…»

και αμέσως πιο κάτω την σοκαριστική ταινία του μεγάλου ντοκυμενταρίστα εκπρόσωπου του σινεμά-βεριτέ Ζαν Ρους Οι τρελοί άρχοντες – Les Maitres fous

Εισαγωγή

Η έννοια του «ντοκιμαντέρ» είναι τόσο ασαφής όσο και η έννοια της «μυ­θοπλασίας» (fiction). Δεν υπάρχει ορισμός που θα μπορούσε να την απο­δώσει ικανοποιητικά χωρίς να προκαλέσει πλήθος αντιρρήσεων. Λόγω των αντιφάσεων, πολλές είναι οι προσπάθειες να τον αποφύγουν ή καλύ­τερα να απαλλαγούν απ’ αυτόν… χωρίς μεγάλη επιτυχία. Για του λόγου το αληθές, ο όρος «nonfiction» που επινόησαν οι Αγγλοσάξονες απλώς και μόνο μετατοπίζει το πρόβλημα.

Κατά βάθος, γύρω από κάθε ταινία ντοκιμαντέρ πλανάται πάντα η υποψία ότι δεν πρόκειται για αληθινό κινηματογράφο που κάνει τα πλήθη να ονειρεύονται (πόσοι είναι αυτοί που πηγαίνουν σινεμά για να δουν ένα ντοκιμαντέρ;) Είναι γεγονός ότι το πολιτιστικό υπόβαθρο που μοιράζεται το ντοκιμαντέρ (το υποτιθέμενο ντοκιμαντέρ για την τηλεόραση), όπως και το τηλεοπτικό μοντέλο που το προωθεί (τα διάφορα «θέματα» που πλαι­σιώνουν ένα τηλεοπτικό μαγκαζίνο, τα ρεπορτάζ), δεν βοηθούν και πολύ στη διαμόρφωση της ταυτότητας του.

Συνέχεια

Εύα Στεφανή: 10 ΚΕΙΜΕΝΑ ΓΙΑ ΤΟ ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΕΡ (Σειρά: Κινηματογραφικές Σπουδές, Εκδόσεις Πατάκη)

Το βιβλίο αυτό επιχειρείται μια σύντομη ανά­λυση των τρόπων με τους οποίους αντιμετώ­πισαν την καταγραφή της πραγματικότητας διάφο­ροι σκηνοθέτες ντοκιμαντέρ. Σκοπός του βιβλίου δεν είναι μια ιστορική ανασκόπηση του ντοκιμα­ντέρ, αλλά η παρουσίαση του έργου δημιουργών οι οποίοι εισήγαγαν νέους κώδικες στην αποτύπωση του πραγματικού.

θα μπορούσαμε να διαχωρίσουμε τους κινηματο­γραφιστές που παρουσιάζονται στο Βιβλίο σε δύο κατηγορίες: Σε αυτούς οι οποίοι επιθυμούν να δι­εισδύσουν στην πραγματικότητα μειώνοντας όσο το δυνατόν περισσότερο το υποκειμενικό στοιχείο, όπως ο Flaherty και η αμερικανική σχολή του cinemaverite, και σε εκείνους οι οποίοι επεμβαί­νουν δραστικά στην πραγματικότητα δίνοντας στην υποκειμενική οπτική τον πρωτεύοντα ρόλο, όπως ο Vertov, ο Vigo και ο Rouch.

Ο Άνθρωπος με την Κινηματογραφική Μηχανή του Τζίγκα Βερτόφ

Συνέχεια

Βιμ Βέντερς: Μοντερνιστικές και Μεταμοντερνιστικές Μέθοδοι / Ο Ρόλος των Παιδιών («Φροντιστήριο Αισθητικής» για υποψήφιους μαθητές του «Σχολείου Κριτικής» & όχι μόνο )

….Ο Φίλιπ Βίντερ (το κεντρικό ανδρικό πρόσωπο του έργου) ξεκινά από μια κατάσταση θαυμάσιας απομόνωσης, αν και γίνεται αμέσως φανερό πως δεν πρόκειται για ψυχωτική κατάσταση και δεν υπάρχει μεγάλος κίνδυνος. Το πρώτο πλάνο της ταινίας εστιάζεται σ΄ ένα αεροπλάνο που γλιστρά σ’ έναν γκρίζο ουρανό, μια εικόνα που συνεχίζει από το σημείο που τελείωσε το τελευταίο πλάνο του Καλο­καίρι στην Πόλη, όπου ο κεντρικός ήρωας δραπετεύει στην εξορία.

Η κάμερα κάνει μια πανοραμική λήψη του αεροπλάνου και, σαν να πρόκειται για το ίδιο πλάνο, σταματάει σε ένα οδικό σήμα πάνω σε ένα πέρασμα με σανίδες στην προκυμαία Νιου Τζέρσεϊ. Η πανοραμική λήψη συνεχίζεται με τη θάλασσα και έπειτα σταματάει στο ίδιο το σανιδένιο πέρασμα. Στο βάθος υπάρχουν πολυκατοικίες και σε ολό­κληρο το χώρο δεν υπάρχουν ανθρώπινες μορφές, μέχρι που η κάμερα, καθώς στρέφεται προς τα κάτω και κινείται αριστερά, σταματάει στον Φίλιπ, που κάθεται κάτω από το πέρασμα με τις σανίδες ακουμπώντας πάνω σ’ έναν πυλώνα. Αυτή η μεγάλη εναρκτήρια σεκάνς όχι μόνο καθορίζει επακριβώς τη θέση του ήρωα και του θεατή, αλλά, με το γκρίζο κενό της, εντυπώνει στο νου μια επίγνωση της κατάθλιψης και της απομόνωσης που περιβάλλουν τον ήρωα. Όταν η κάμερα σταμα­τάει στον Φίλιπ αυτός καταφεύγει στη σημαντική εκείνη πράξη που κάνουν όλοι οι μοναχικοί ήρωες του Βέντερς, η οποία τους βοηθάει να αποτρέψουν την ανικανότητα τους για ταύτιση. Βγάζει φωτογραφίες πολαρόιντ. Κοιτάζει τη φωτογραφία που βγαίνει από τη μηχανή του, σηκώνει το κεφάλι του και ο Βέντερς σταματάει σ’ ένα πλάνο του φωτογραφιζόμενου αντικειμένου, ένα εγκαταλειμμένο παρατηρητή­ριο ναυαγοσώστη πάνω στην παραλία. Γύρω του πετούν γλάροι. Γίνε­ται μια επιστροφή πίσω στον Φίλιπ και μια λήψη από άλλη σκοπιά, αυτή τη φορά της ίδιας της φωτογραφίας. Μια γκρίζα, επίπεδη, περιο­ρισμένη σύνθεση του παρατηρητηρίου. Συνέχεια

Ναρούσε, ένας δημιουργός του παρόντος (εισαγωγικό κείμενο του Νίκου Σαββάτη στο βιβλίο «Μίκιο Ναρούσε», έκδοση Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης 2007)

Το σκηνικό είναι πραγματικό, ακόμα κι αν κατασκευάζεται στο στούντιο: μια χώρα συντετριμμένη από την Ήττα, όπου κάθε βεβαιότητα του παρελθόντος έχει καταρρεύσει. Οι ιστορίες είναι κομμάτια ενός ατέλειωτου χρονικού που καταγράφει τη διάλυση του παρόντος: αδιέξοδοι έρωτες που ευτελίζονται από την εγωπάθεια και την προδοσία, οικογένειες που αναπόφευκτα θα διαλυθούν από το χρόνο και τις ανά­γκες μιας ζωής στα όρια της επιβίωσης. Οι ήρωες είναι μη προνομιούχοι που πνίγονται από το βρόχο του χρήματος και παλεύουν απεγνωσμένα να μην παρασυρθούν σε ταπεινωτικούς συμβιβασμούς: υπαλλη­λίσκοι, μικροεπιχειρηματίες, μικροαστικά ζευγάρια βουτηγμένα στη ρουτίνα και γκέισες μακριά από τα στερεότυπα της ηθικολογίας. Η κινηματογράφηση κολλάει στις αναταράξεις μιας γκρίζας καθημερινό­τητας, όπου το νόημα και η ηθική απουσιάζουν και η ελπίδα ενός πιο φωτεινού μέλλοντος, συλλογικού ή ατομικού, αργοσβήνει. Συνέχεια

Ο ΒΑΣΙΚΟΣ ΝΑΡΟΥΣΕ (της Audie E. Bock, «Μίκιο Ναρούσε», έκδοση Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης 2007)

Με αφορμή το αφιέρωμα του Σχολείου Β. Ραφαηλίδης στον Ιαπωνικό Κινηματογράφο Σάββατο, 20/3/2010, 16.00-18.00, Μεθώνης 46, Εξάρχεια 1VELOS

Τα τελευταία χρόνια, ένας παλιός δημιουργός του ιαπωνικού κινηματογράφου έχει αρχίσει να τραβά την προσοχή της κριτικής για πρώτη φορά. Γράφοντας στα έγκυρα Cahiers du cinema το 1983, η Louella Interim δεν διστάζει να αναφερθεί στον Μίκιο Ναρούσε ως «le quatrieme grand» [τον τέταρτο μεγάλο] του ιαπωνικού κινηματογράφου, δίπλα στους Κέντζι Μιζογκούτσι, Ακίρα Κουροσάβα και Γιασουτζίρο Όζου. Ο Μιζογκούτσι και ο Κουροσάβα, που στην πραγματικότητα εκπροσωπούν δύο διαφορετικές γενιές και δύο διαφορετικές φιλοσοφίες του κινηματογράφου, ήταν οι μεγάλες ανακαλύψεις των ευρω­παϊκών φεστιβάλ της δεκαετίας του ’50. Ο θαυμασμός για το έργο τους προκάλεσε την εκτεταμένη ανα­ζήτηση κινηματογραφικών θησαυρών από την Ιαπωνία, που μέχρι τότε αντιμετωπιζόταν ως μια άγνω­στη ασιατική χώρα, σε φάση αναδόμησης μετά τον πόλεμο του Ειρηνικού, και της οποίας η μοναδική τέχνη ήταν οι ξυλογραφίες του προηγούμενου αιώνα. Συνέχεια

Μικελάντζελο Αντονιόνι: Κείμενα και Συνεντεύξεις (Εκδόσεις Αιγόκερως)

 Το προτελευταίο πλάνο

 

 

«Το προτελευταίο πλάνο της ταινίας που διαρκεί περί τα επτά λεπτά, απαιτούσε τη χρήση μιας ειδικής μηχανής λήψης, καναδικής προελεύσεως.

Δοκίμασα κι άλλους τρόπους για να πραγματοποιήσω την ίδια ιδέα, αλλά όλοι αποδείχτηκαν λιγότερο πρακτικοί και περισσότερο περίπλοκοι.

Το πρόβλημα δεν ήταν τόσο πώς θα έβγαινε η κάμερα από το παράθυρο, όσο πώς θα μπορούσε να διασχίσει τη μεγάλη ημικυκλική πλατεία που απλωνόταν μπροστά στο ξενοδοχείο κι έπειτα να επιστρέψει μπροστά στο ίδιο παράθυρο.

Συνέχεια

Η λογική των μορφών στον κινηματογράφο του Orson Welles (Ίνδικτος, Αθήναι 2006) | βιβλιοκρισία Απόστολος Ζιώγας

«Είναι αδύνατο ένας άνθρωπος να είναι μεγάλος, χωρίς να δέχεται ότι υπάρχει κάτι μεγαλύτερο από τον ίδιο, είτε αυτό είναι ο Θεός, είτε ο νόμος, ή η τέχνη».

Τα παραπάνω λόγια ανήκουν στον OrsonWelles και αρκούν για να τον κατατάξουν σ’ εκείνη την κατηγορία των δημιουργών, για τους οποίους ο φιλόσοφος GillesDeleuze έχει πει ότι «οι μεγάλοι κινηματογραφιστές είναι και μεγάλοι στοχαστές». Το βιβλίο (εντός του οποίου η αρχική ρήση υπάρχει εν είδει προμετωπίδας) Η λογική των μορφών στον κινηματογράφο του OrsonWelles (Ίνδικτος, Αθήναι 2006) αποτελεί μια εμπεριστατωμένη μελέτη – η πρώτη σε διεθνή κλίμακα λόγω της συγκεκριμένης οπτικής που υιοθετεί – του λέκτορα στη Φιλοσοφική Σχολή του ΑΠΘ κ. Παναγιώτη Δόικου πάνω στο σημαντικά πλούσιο έργο του εν λόγω δημιουργού δείχνοντας να αφουγκράζεται την κινηματογραφική τέχνη ως τη συνάντηση της οπτικής κίνησης μέσα στη σκέψη με την κίνηση του βλέμματος μέσα στην ύλη, ο συγγραφέας διερευνά – ταινία προς ταινία – τη λογική της τέχνης αυτού του μεγάλου φιλοσόφου – καλλιτέχνη. Συνέχεια