ΠΡΟΣΚΛΗΣΗ
Οι Εκδόσεις Παπαζήση και το Βιβλιοπωλείο IANOS έχουν την τιμή να σας προσκαλέσουν στην παρουσίαση των βιβλίων του ΔΗΜΗΤΡΗ ΤΣΑΤΣΟΥΛΗ που θα πραγματοποιηθεί τη Δευτέρα 8 Απριλίου 2019 και ώρα 18:00 στην αίθουσα εκδηλώσεων του Βιβλιοπωλείου IANOS (Σταδίου 24). Συνέχεια ανάγνωσης «Παρουσίαση Βιβλίων του Δημήτρη Τσατσούλη στον Ιανό Δευτέρα 8 Απριλίου 2019»
Καλλιτεχνικός Διευθυντής του Ευρωπαϊκού Πολιτιστικού Κέντρου Δελφών σε εποχές όπου ως προσκεκλημένοι συνευρίσκονταν όλοι οι κορυφαίοι σκηνοθέτες και ακαδημαϊκοί, ο Θεόδωρος Τερζόπουλος επέστρεψε στους Δελφούς με αφορμή το μεγάλο τετραήμερο αφιέρωμα που οργάνωσε προς τιμήν του το κορυφαίο αυτό Ίδρυμα με τη συνεργασία του Ιδρύματος Ωνάση.
Συνέχεια ανάγνωσης «Η «επιστροφή» του Θεόδωρου Τερζόπουλου στους Δελφούς | του Δημήτρη Τσατσούλη»
Μετά την Επίδαυρο, με την διόλου ευκαταφρόνητη προσέλευση θεατών και οπλισμένη με ποικίλα σχόλια και αντιδράσεις, η αριστοφανική αντιπολεμική «Λυσιστράτη» (411 π. Χ.), σε σκηνοθεσία Μιχαήλ Μαρμαρινού, στρατοπέδευσε στο κατάμεστο από κόσμο Παλαιό Ελαιουργείο της Ελευσίνας όπου και την παρακολούθησα.
13 Αυγουστου 2016Μπαίνοντας στην τρίτη δεκαετία του, το πλέον επιτυχημένο διεθνές φεστιβάλ εκτός κέντρου, αυτό της Καλαμάτας, παρουσίασε φέτος ένα πλούσιο σε παραστάσεις και παράλληλες δράσεις πρόγραμμα υπό τη νέα καλλιτεχνική διεύθυνση της Κατερίνας Κασιούμη και ορατό πάντα το πνεύμα της επί εικοσαετίας καλλιτεχνικής του διευθύντριας και ψυχής του Φεστιβάλ Βίκυς Μαραγκοπούλου που παραιτήθηκε πρόσφατα.
Η Κατερίνα Κασιούμη βάδισε με προσεκτικά βήματα πάνω στη γραμμή της προκατόχου της, αξιοποιώντας όχι μόνο τους εσωτερικούς και εξωτερικούς χώρους του ολοκληρωμένου πλέον Μεγάρου Χορού αλλά και άλλους εσωτερικούς και εξωτερικούς χώρους της πόλης της Καλαμάτας. Δημιούργησε έτσι με επιτυχία την αίσθηση μιας 12ήμερης γιορτής σε όλη την πόλη που άλλωστε διεκδικεί με σοβαρές πιθανότητες -διαθέτοντας όλες τις προδιαγραφές- τον τίτλο της Πολιτιστικής Πρωτεύουσας της Ευρώπης για το 2021.
• 22 Ιουνίου 2016
«Δραματική παρέμβαση με αφορμή το έργο του Σαίξπηρ»: με αυτή τη φράση, ως υπότιτλο, συμπληρώνει ο αιρετικός, εικονοκλάστης σκηνοθέτης Ρομέο Καστελλούτσι τον τίτλο της παράστασής του «Ιούλιος Καίσαρ. Σπαράγματα». Παράσταση που παρουσιάστηκε με αυτή τη μορφή στη Μπολόνια το 2014, στο πλαίσιο τιμητικού αφιερώματος στον σκηνοθέτη, με τίτλο: «Και η Αλεπού είπε στον Κόρακα: Μάθημα Γενικής Γλωσσολογίας».
«Ρήσος» του Ευριπίδη (;)
Σκηνοθεσία: Κατερίνα Ευαγγελάτου
Μια περιπατητική παράσταση στο Λύκειο του Αριστοτέλη
Φεστιβάλ Αθηνών
Ανάμεσα στους μυθικούς, για τους σύγχρονους Αθηναίους, ποταμούς Ιλισό και Ηριδανό εκτεινόταν ο χώρος του ιερού του Λυκείου Απόλλωνα. Εκεί όπου ο Αριστοτέλης, το 335 π. Χ. ίδρυσε τη δική του Σχολή, την τελευταία από τις τρεις σχολές της Αρχαίας Αθήνας που ανακάλυψε η αρχαιολογική σκαπάνη, μόλις το 1996, μετά την Ακαδημία Πλάτωνος και το Κυνόσαργες όπου δίδασκε ο Αντισθένης.
Η Yaël Farber δεν είναι ολοσχερώς άγνωστη στη χώρα μας. Το 2008, το θέατρο Δημήτρης Χορν φιλοξένησε, για λίγες παραστάσεις, την πρώτη ίσως παγκόσμια επιτυχία της Νοτιο-αφρικανής συγγραφέα και σκηνοθέτιδας, την πολυσυζητημένη «Molora» («Τέφρα»), έργο του 2003 που αναπραγματεύεται την αισχύλεια «Ορέστεια».
Ως απότοκη της λειτουργίας της «Επιτροπής Αληθείας και Συμφιλίωσης» που ιδρύθηκε το 1995, έναν μόλις χρόνο μετά τις πρώτες ελεύθερες εκλογές στη Νότιο Αφρική που έφεραν στην κυβέρνηση τη μαύρη πλειοψηφία, η παράσταση αμύνεται της διαδικασίας που ακολουθήθηκε από την Επιτροπή όπως και της στόχευσής της, ήτοι της αναίμακτης μετάβασης στη δημοκρατία, δίχως αντεκδικήσεις. Σκοπός η αναπαράσταση των εγκλημάτων των λευκών δημοσίως και η δημόσια συγχώρεση από τα θύματά τους.
Υπό αυτή τη λογική, η λευκή Κλυταιμνήστρα της «Molora», αφού παραδεχτεί-αναπαραστήσει τα βασανιστήρια (καθρέφτη των πραγματικών βασανιστηρίων που είχαν πραγματοποιηθεί στη χώρα) που έκανε στην Ηλέκτρα αλλά και τα εγκλήματά της, δεν θα δολοφονηθεί από τα μαύρα παιδιά της. Ικανοποιείται έτσι και το εκπεφρασμένο αίτημα του τραγικού Χορού ιθαγενών γυναικών της φυλής Xhosa οδηγώντας στη λύση της συγχώρεσης και της συνύπαρξης λευκών και μαύρων στον ίδιο τόπο.
Μήνυμα αισιόδοξο πλαισιωμένο από γηγενή αφρικανικά ταφικά έθιμα, τραγούδια-χορικά στη διάλεκτο των ιθαγενών, μουσική από γηγενή επίσης όργανα, ακόμη και χορός από αυθεντικό σαμάνο. Οικειοποίηση της αρχαιοελληνικής τραγωδίας, μετεγγραφή της σε αφρικανικό περιβάλλον και δομές, αναδιάρθρωσή της με στόχο να υπηρετήσει συγκεκριμένες κοινωνικές ανάγκες και πολιτικούς στόχους σε μια αναδυόμενη μετα-απαρτχάιντ εποχή για τη χώρα.
Σύγκρουση φύλων ή φυλών;
Είναι ενδιαφέρον από καθαρά πολιτικο-κοινωνική οπτική το γεγονός ότι η Γιάελ Φάρμπερ χρησιμοποιεί ένα άλλο «κλασικό» κείμενο του δυτικού θεάτρου για να μιλήσει για την κατάσταση στη χώρα της δύο δεκαετίες μετά την αλλαγή καθεστώτος, το τέλος του επαίσχυντου Απαρτχάιντ. Χρησιμοποιεί το αμιγώς συγκρουσιακό μεταξύ των δύο φύλων έργο του Στρίντμπεργκ για να εγγράψει επάνω του τη σημερινή κατάσταση της χώρας της: η σύγκρουση των δύο φύλων αναδιπλασιάζεται από τη φυλετική σύγκρουση μαύρων-λευκών. Καθώς, απ” ότι φαίνεται, οι βαθύτερες δομές, σε μια κοινωνία που αποφάσισε την ειρηνική συνύπαρξη αντί της εξολόθρευσης του «εχθρού», δεν αλλάζουν εύκολα: οι λευκοί παραμένουν κάτοχοι γης και περιουσίας, οι μαύροι, τουλάχιστον στην περιφέρεια της χώρας, αναγκάζονται να προσφέρουν την εργασία τους σε αυτούς παραμένοντας σε σχέση εξάρτησης.
Η εξωσκηνική γιορτή στην οποία συμμετέχει η Νοτιο-αφρικανή Τζούλια είναι εκείνη των μαύρων εργατών του πατέρα της που γιορτάζουν την επέτειο ανατροπής του καθεστώτος. Πλασματική συναδέλφωση αφού οι ίδιοι αυτοί μαύροι διεκδικούν την πατρογονική γη τους από τον πατέρα της: το νεκροταφείο τους βρίσκεται κάτω από τη φάρμα του. Το υπόλειμμα ενός κουτσουρεμένου δένδρου εξακολουθεί να εισβάλλει στην κουζίνα του σπιτιού ενώ οι ρίζες του επικοινωνούν με τους θαμμένους εκεί προγόνους της φυλής. Εκεί όπου η Κριστίν, μεταλλαγμένη, από μνηστή του Ζαν, σε μητέρα, εδώ, του Τζων, έρχεται σε τελετουργική επαφή με το πνεύμα της δικής της νεκρής μητέρας. Δεμένη άρρηκτα με τη γη της, αρνούμενη να την εγκαταλείψει, παραμένοντας έτσι υποτακτική υπηρέτρια. Και ζητώντας το ίδιο να πράξει και ο γιος της.
Όμως, και για την Τζούλια, η ίδια γη είναι πατρογονική, η φάρμα είναι το σπίτι των προγόνων της. Η συμβίωση άρα είναι αναγκαστική. Κατά πόσο όμως μπορεί να οδηγήσει σε μίξη των φυλών; Σε ουσιαστική και ισότιμη συνύπαρξη; Πλήρους αποδοχής του Άλλου;
Σαρκική έλξη – αδύνατη επιμειξία
Η ερωτική συνεύρεση Τζούλιας και Τζων είναι σχεδόν αναπόφευκτη. Δεν διαθέτει όμως τίποτε άλλο από μια ζωώδη σαρκική έλξη, έναν αγώνα επικράτησης του ενός σώματος πάνω στο άλλο. Οι συγκρούσεις τους, ακόμα και τη στιγμή της απόφασης να φύγουν μαζί, λυτρωμένοι και οι δύο από τους αδιέξοδους εδαφικούς-οικογενειακούς δεσμούς, είναι έντονες. Η φυλετική καταγωγή υπερκαθορίζει, η αγάπη και η αμοιβαία εμπιστοσύνη αδύνατη, η υποψία ότι η Τζούλια μπορεί να φέρει μέσα της το παιδί του Τζων θα την οδηγήσει στην άγρια αυτοκτονία. Πρόκειται για την άρνηση του υβριδικού, της μόνης απόδειξης ότι φυλετική και πολιτισμική μίξη μπορούν να επιτευχθούν και να ακυρώσουν τους παραδοσιακά ανυπέρβλητους φραγμούς. Οι ρίζες βαθαίνουν, δεν πλαταίνουν ώστε να διαπεράσουν τη φυλετική διαφορά.
Η Κριστίν, θεματοφύλακας των παραδόσεων της φυλής της, αρνείται κάθε τέτοια μίξη ή εγκατάλειψη του τόπου από τον γιο της: το δίλημμα του Τζων δεν είναι ερωτικής προδοσίας αλλά προδοσίας των προγόνων: η φυλετική καταγωγή του, οι Κάφροι, επανέρχεται διαρκώς στους διαλόγους. Συνιστώντας την ταυτότητα που αδυνατεί να υπερβεί, που τον κρατάει ριζωμένο στον τόπο.
Ας σημειωθεί ότι «Κάφροι» ονομάστηκαν από τους Μουσουλμάνους (καφίρ = άπιστος) οι ομάδες που ανήκουν στη φυλή Ξόσα (Xhosa) -από την οποία καταγόταν και ο Νέλσον Μαντέλα- και ζούσαν στην περιοχή Τρανσκέι ενώ η γλώσσα τους είναι τα Μπαντού. Εξ ου και το πνεύμα της μητέρας της Κριστίν , με την εμβληματική μορφή της Tandiwe «Nofirst» Lungisa, που εμφανίζεται εν μέσω καπνών, τραγουδάει με τους ιδιάζοντες ήχους της φυλής της (που ακούγονταν και από τον Χορό της παράστασης «Molora») παίζοντας και το ιδιόμορφο γηγενές μουσικό όργανο. Οι εμφανίσεις της έσπαγαν το ρεαλιστικό κέλυφος της παράστασης, μπολιάζοντας τον δυτικότροπο ορθολογισμό της με εξω-ορθολογικά-μεταφυσικά στοιχεία αφρικανικής εντοπιότητας. Ανάλογο αποτέλεσμα επέφερε και η «έντεχνη» αλλά αφρικανικής ταυτότητας μουσική που συνοδεύει όλη την παράσταση από τους δύο στα άκρα της σκηνής τοποθετημένους συνθέτες και μουσικούς, τους Daniel & Matthew Pencer.
Η παράσταση
Έχω την αίσθηση ότι η σκηνή ασφυκτιούσε από τα πολλά σκηνικά αντικείμενα και χρειαζόταν μεγαλύτερο χώρο για να αναπτυχθεί σωστά (σκηνικά όπως και φωτισμοί του Patrick Curtis). Άπειρα ζευγάρια από μπότες-γαλότσες που περίμεναν να τα γυαλίσει ο Τζων -παρ” όλο που αυτός ασχολήθηκε καθ” όλη τη διάρκεια με ένα μόνον από αυτά-, παλιό πλυντήριο, κουβάδες, καρέκλες, σκαμνιά, τραπέζι και μια υποψία κομμένου δένδρου που αν δεν αναφερόταν ρητά ουδείς θα το καταλάβαινε: πιστεύω ότι μέσα σε ένα τόσο ρεαλιστικό σκηνικό, το καθοριστικότερο συμβολικό αντικείμενο της παράστασης θα έπρεπε να είναι προφανές. Με ξένισε επίσης το γεγονός ότι εν μέσω τόσων ξύλινων, χοντροκομμένων καρεκλών, σκαμνιών και λοιπών επίπλων που δήλωναν την αγροτική κατασκευή-καταγωγή τους, το τραπέζι ήταν σιδερένιο.
Οι φωτισμοί λειτούργησαν για τις ρεαλιστικές σκηνές σε κίτρινες αποχρώσεις ενώ στις φασματικές σε ομιχλώδες γαλάζιο, ακολουθώντας καθιερωμένες συμβάσεις. Τα κοστούμια αντιπαρέταξαν τους νέους με τα σύγχρονα ρούχα και τους γέροντες με στίγματα παραδοσιακής φορεσιάς. Ομολογώ ότι το κοστούμι της Τζούλια δεν ήταν από τα πλέον εμπνευσμένα θεατρικά.
Η αρχή της παράστασης υπόσχεται μια έντονη κινησιολογία και λιγότερο συμβατικούς χειρονομιακούς κώδικες. Η συνέχεια προσγειώνει σε κινησιακές αμηχανίες και στερεότυπα. Ακόμη και η ερωτικές πράξεις που θέλουν να προβάλουν την ένταση του σαρκικού σπαραγμού δεν απογειώνονται τη στιγμή που οι ηθοποιοί, τουλάχιστον κινησιολογικά, έδειχναν να διαθέτουν προσόντα ικανά να τους επιτρέψουν «χορογραφημένες» συνευρέσεις. Ακόμη και το γυμνό έδειχνε να θέλει να προκαλεί και ταυτόχρονα να αυτο-λογοκρίνεται.
Στην αρχή, μεταξύ Κριστίν και Τζων ακούστηκε λόγος στην τοπική τους γλώσσα αλλά πάραυτα και ρητά ειπώθηκε ότι πρέπει να μιλούν αγγλικά από τον φόβο των κυρίων τους. Δεν ξέρω αν κάτι τέτοιο ανταποκρίνεται σε μια κοινωνική πραγματικότητα, γεγονός είναι όμως ότι στέρησε την παράσταση από την πολύτιμη πολυγλωσσία της.
Ο ευειδής Bongile Mantsai ήταν ιδιαίτερα πειστικός εξωτερικά στον ρόλο του Τζων καθώς συνδύαζε σωματική ρώμη και εκφραστική τρυφερότητα ενώ η Τζούλια της Hilda Cronjé μάλλον επίπλαστα προκλητική δεν ήταν πάντα ευκρινής στις εναλλαγές συναισθημάτων. Δεν μπορώ να μιλήσω για μεγάλες υποκριτικές στιγμές, της Zoleka Helesi ως Κριστίν συμπεριλαμβανομένης. Αντίθετα, πιστεύω ότι κάποιες δυναμικές που ενυπήρχαν δεν αναπτύχθηκαν όσο έπρεπε.
Ωστόσο, το ενδιαφέρον της παράστασης ήταν η επιτυχής διασκευή της, τα ορατά ή υφέρποντα διαπολιτισμικά στοιχεία της και, πρώτιστα, ο κοινωνικός προβληματισμός της πάνω στο ίδιο το ζήτημα της ελευθερίας και της ισότητας σήμερα σε μια χώρα που βγήκε πρόσφατα, μόλις στα τέλη του 20ού αιώνα, από το πλέον απεχθές σύστημα καταπίεσης του ανθρώπου με την ανοχή της διεθνούς «δημοκρατικής» κοινότητας. Ήταν ταυτόχρονα μια επερώτηση πάνω στη δύναμη των μεγάλων εθνικών αφηγήσεων που καθορίζουν τα άτομα και τις αποφάσεις τους και της δυνατότητας ή μη υπέρβασής τους. Μια νέα έκκληση σε ουσιαστική ελευθερία.
* Καθηγητής Σημειωτικής του Θεάτρου και Θεωρίας της Επιτέλεσης στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών.
PolyplanityProductions – ΣΥΝΕΡΓΕΙΟ
Φεστιβάλ Αθηνών – Πειραιώς 260 [Ε]
3-4 Ιουνίου 2015
Θυμάμαι τη Γιολάντα Μαρκοπούλου, κάποια χρόνια πριν, με το νεότευκτο ακόμη τότε «Συνεργείο» της ως βάση, να συμμετέχει με την παράσταση το «Άλσος των Σεμνών» στην 3η Συνάντηση Νέων Δημιουργών του Πολιτιστικού Κέντρου Δελφών το 2009˙ μια τολμηρή τότε πρωτοβουλία του Κέντρου στους Δελφούς που, παράλληλα με το επίσημο πρόγραμμα, έδινε βήμα σε νέους δημιουργούς να καταθέσουν πειραματικές παραστάσεις εμπνευσμένες από το Αρχαίο Δράμα, πρωτοβουλία που έληξε άδοξα και άδικα εκείνη την τρίτη χρονιά λειτουργίας του.
Η παράσταση της Μαρκοπούλου ήταν όπως όλες όσες συμμετείχαν στο Πρόγραμμα πειραματική, στημένη σε ανοικτό χώρο, στο αλσύλλιο του Πολιτιστικού Κέντρου, εμπνευσμένη από τον «Οιδίποδα επί Κολωνώ» και πραγματευόμενη την έννοια του ασύλου στηριζόμενη σε αληθινές μαρτυρίες που έτεμναν ερωτήματα γύρω από τον πρόσφυγα, τον άπατρι και τις συνθήκες που αντιμετωπίζει σε έναν νέο τόπο.
Φαίνεται πως η τότε ευαισθησία της Γιολάντας Μαρκοπούλου γύρω από τα ζητήματα της προσφυγιάς βρήκε θεσμικό πλαίσιο στον φιλόξενο χώρο του θεάτρου-πολυκέντρου της, το «Συνεργείο» καθώς, στην καρδιά του Μεταξουργείου, δημιούργησε το καλλιτεχνικό εργαστήρι Station Athens της ΜΚΟ ΑΜΑΚΑ προσφέροντας σε νέους μετανάστες και πρόσφυγες τη δυνατότητα να έρθουν σε επαφή με τη θεατρική (και όχι μόνο) δημιουργία σε τακτική βάση αφού το Εργαστήρι λειτουργεί εδώ και μια πενταετία όλο το χρόνο και όχι μόνο με αφορμή την προετοιμασία μιας παράστασης. Προσφέρει έτσι έναν εναλλακτικό όσο και δημιουργικό τρόπο «ενσωμάτωσης» των μεταναστών και προσφύγων της περιοχής, έναν δίαυλο εξωστρέφειας και, γιατί όχι, μια εκπλήρωση, για κάποιους, παλαιών καλλιτεχνικών ονείρων.
Μαρτυρίες προσφύγων και Αισχύλος
Στην παράσταση «Είμαστε οι Πέρσες» δεν θα παρακολουθήσει κάποιος την αισχύλεια τραγωδία. Η δραματουργία (Μαργαρίτα Παπαδοπούλου και Γιολάντα Μαρκοπούλου) στηρίζεται πρώτιστα σε μαρτυρίες προσφύγων ή μεταναστών που αφορούν το ταξίδι της φυγής, την απειλητική για τη ζωή τους κατάσταση που άφησαν στις χώρες τους, τις συνθήκες υποδοχής τους στην Ελλάδα, τον νόστο για την εγκαταλειμμένη πατρίδα και κυρίως για τους δικούς τους που έμειναν πίσω, γυναίκες, μανάδες, αδέρφια, παιδιά που συχνά εξαρτώνται από τα δικά τους εμβάσματα για να επιβιώσουν. Καταστάσεις όχι άγνωστες στους παλαιότερους Έλληνες.
Ταυτόχρονα, μια χαλαρή δραματουργία επιτρέπει μια μάλλον μεταφορική εμβολή αποσπασμάτων των «Περσών» του Αισχύλου στη ροή της παράστασης: δεν αφορά στην ήττα των επίδοξων κατακτητών που ανάγει στην ύβρη των αρχόντων τους ο αρχαίος τραγικός αλλά στις αναντίρρητες κακουχίες των απλών στρατιωτών τους που εγκατέλειψαν τις εστίες τους και τους δικούς τους εξ αιτίας ενός πολέμου που αποφάσισε ο υπερόπτης βασιλιάς τους Ξέρξης. Αφορά, λοιπόν, στα δεινά του πολέμου για τους απλούς στρατιώτες, ανεξάρτητα της πλευράς από την οποία πολεμούν, αφορά στο επίπονο και όλο κακουχίες ταξίδι τους από την Περσία στην Ελλάδα, διασχίζοντας στεριά και θάλασσα, την ακριβώς ίδια οδό που ακολουθούν οι σύγχρονοι πρόσφυγες από τις ίδιες σχεδόν περιοχές της Ασίας. Αφορά, επίσης, την εγκατάλειψη των οικείων τους αλλά και την αγωνία εκείνων που έμειναν πίσω για την τύχη τους στον πόλεμο, τον θρήνο τους για τον θάνατό τους. Τα ίδια ακριβώς συναισθήματα που νιώθουν οι σύγχρονοι πρόσφυγες κυνηγημένοι από πολέμους και καθεστώτα ή οι οικογένειές τους που αγνοούν την τύχη τους μέχρι να λάβουν κάποιο γράμμα ή την πληροφορία του θανάτου τους.
Αντίστροφες πορείες
Ομολογουμένως, κάποια αποσπάσματα της αρχαίας τραγωδίας που ακούγονται στην παράσταση από τους πρόσφυγες που συμμετέχουν σε αυτήν είναι εύστοχα επιλεγμένα, εύγλωττα της διαχρονικότητας των συνεπειών του όποιου ξεριζωμού. Και είναι συγκινητικό να ακούγονται με τα σπαστά ελληνικά και τους τονισμούς αυτών των «άλλων» Περσών: τους τέσσερις Αφγανούς, τον Πακιστανό και τον Μπαγκλαντεσιανό που συνιστούν τον εξαμελή θίασο.
Δεδομένης της προέλευσης των ηθοποιών της παράστασης, δεν μπορεί να αποφύγει κανείς να φέρει στον νου ότι οι περισσότεροι προέρχονται από την παλιά εκείνη περιοχή των επιγόνων του Μεγάλου Αλεξάνδρου που ίδρυσαν, αποσχισμένοι από το Βασίλειο των Σελευκιδών, το Ελληνο-Βακτριανό βασίλειο (Διόδοτος Α”) στα μέσα του 3ου αιώνα π. Χ. και αργότερα το Ινδο-Ελληνικό (που για πολλούς επιβίωσε ως και τον 1ο αιώνα π. Χ.) στις περιοχές ακριβώς των σύγχρονων Αφγανιστάν και Πακιστάν (και συμπεριλαμβανομένης της Σογδιανής σε μέρος του Τατζικιστάν και του Ουζμπεκιστάν) ενώ το Βασίλειο που ίδρυσε νότια ο Δημήτριος Α” (180 π. Χ. περίπου) και φαίνεται να καταλάμβανε, νοτιο-ανατολικά, όλη την κοιλάδα του Ινδού ποταμού υπήρξε μακροβιότερο1. Τα σχετικά πενιχρά ανασκαφικά ευρήματα (ανασκαφές άρχισαν στην περιοχή τη δεκαετία του 1950 αλλά διακόπηκαν βίαια το 1970 με την έναρξη των πολέμων) φέρανε στην επιφάνεια (εκτός από την ελληνιστική πόλη Αι-Χανούμ διάφορα στοιχεία που δείχνουν τη δημιουργία ενός συγκρητικού πολιτισμού. Πολλά νομίσματα2, ως βασικές μέχρι στιγμής μαρτυρίες βασιλέων που βρέθηκαν στην περιοχή, φέρουν διπλή γραφή: ελληνική και γηγενή όπως οι έξι ασημένιες τετράγωνες δραχμές του βασιλιά Αγαθοκλή όπου η ελληνική επιγραφή («Βασιλέως Αγαθοκλέους») συνοδεύεται κατά πάσα πιθανότητα από εικόνα ινδικής θεότητας (αντί του δικού του πορτραίτου) ενώ στην άλλη πλευρά η ίδια επιγραφή είναι γραμμένη στα πρακριτικά (σανσκριτικά) Brahmi3.
Αν η πορεία Ελλήνων προς την Κεντρική Ασία, κάποιους αιώνες μετά τους αισχύλειους «Πέρσες», οδήγησε στην ειρηνική τελικά μίξη δύο πολιτιστικών οντοτήτων, σήμερα, πολλούς αιώνες μετά, η άφιξη των σύγχρονων Αφγανών ή Πακιστανών στην Ελλάδα μοιάζει να αποτελεί μια αντίστροφη πορεία που επιζητεί την ίδια ειρηνική μίξη και διαπολιτισμική συνάντηση. Εξάλλου, τούτοι οι «Πέρσες» κάθε άλλο παρά κατακτητικά έρχονται. Εξ ού και βρήκα ιδιαίτερα σημαντικό να ακούγονται, εν μέσω ελληνικού κειμένου, διάλογοι των ηθοποιών στις μητρικές τους γλώσσες. Ένα άνοιγμα προς τον άλλον, μια υποδοχή της γλωσσικής, έστω, κουλτούρας του, στην ελληνική σκηνή ενός Φεστιβάλ.
«Είχα διαβάσει για την Ελλάδα όταν πήγαινα σχολείο. Είχα μάθει ότι είναι ελεύθερη χώρα κι ότι οι Έλληνες είναι καλοί άνθρωποι» θα πει ένας από τους ηθοποιούς. Πόσοι από εμάς έχουμε διαβάσει στο σχολείο για τη χώρα του, το Μπαγκλαντές, και τους ανθρώπους της; Ίσως αν είχαμε διαβάσει, θα επιδιώκαμε την απτή γνωριμία μαζί τους και δεν θα φτιάχναμε ξενοφοβικές Αμυγδαλέζες.
Τα παραστασιακά στοιχεία
Η δουλειά που κάνει η Μαρκοπούλου με τους πρόσφυγες του Μεταξουργείου δεν αποβλέπει στο να αναδείξει τον υποκριτικό επαγγελματισμό τους παρά δευτερευόντως και στον βαθμό που υπάρχουν τέτοιες ικανότητες ή φιλοδοξίες. Έτσι, η παράσταση, πρώτιστα κατάθεση προσωπικών μαρτυριών, συνιστά ένα θέατρο-ντοκουμέντο με τον αυθορμητισμό και την ειλικρίνεια της προσωπικής έκθεσης που συναντάται στη σύγχρονη περφόρμανς-μαρτυρία του μη επαγγελματία ηθοποιού. Παρ” όλα αυτά δεν μπορεί να αγνοήσει κανείς, σε σχέση με τις επιδόσεις των έξι περφόρμερ, κάποια εξαιρετικά τραγουδιστικά κομμάτια όπως και την κινησιακή επίδοσή τους που δίδαξε η Pauline Huguet.
Ταυτόχρονα, η ενδιαφέρουσα μουσική ή τα ηχητικά του Λάμπρου Πηγούνη πρόσθεταν επαγγελματισμό στην όλη προσπάθεια δημιουργώντας κατάλληλες ατμοσφαιρικές καταστάσεις. Τέλος, θεωρώ εικαστική σύνθεση μεγάλης ομορφιάς το σκηνικό-πλαγιασμένη βάρκα των Αλεξάνδρας Σιάφκου και Αριστοτέλη Καρανάνου καθώς φωτιζόταν περίτεχνα από την Ολυμπία Μυτιληναίου: από τις πιο όμορφες σκηνικές εικόνες που έχω δει τα τελευταία χρόνια καθώς και λειτουργική για τη σκηνική δραματουργία-σκηνοθεσία της Γιολάντας Μαρκοπούλου.
Η μόνη ένσταση που μπορεί να προβάλει κανείς με δεδομένους τους στόχους της παράστασης αλλά και το πλαίσιο από το οποίο εκκινεί είναι ότι ίσως υπήρξε μια προσπάθεια υπερβάλλουσας σκηνικής δραματοποίησης κάποιων αφηγηματικών εικόνων μέσω έντονης και χωρίς πάντα νόημα δράσης.
Κλείνοντας, ωστόσο, θεωρώ σημαντικό το γεγονός ότι η σκηνοθέτις τοποθέτησε τους ηθοποιούς της σε ένα άψογο καλλιτεχνικό-αισθητικό πλαίσιο, μη αρκούμενη σε ένα θέατρο-μαρτυρία μονολόγων συγκινησιακής καθαρά στόχευσης προκειμένου να κερδίσει τον θεατή της. Δημιούργησε έτσι την κατάλληλη συνθήκη στους ηθοποιούς της για να αισθανθούν ότι η κατάθεσή τους γίνεται με αμιγώς θεατρικούς ήτοι καλλιτεχνικούς όρους. Και το ζεστό χειροκρότημα του κοινού στο τέλος πιστεύω, βλέποντας τη χαρά στα πρόσωπά τους, ότι υπήρξε το καλύτερο άσυλο, η πλέον καταστατική παραχώρηση «ιθαγένειας» στον τόπο που ζουν εξ ανάγκης ή από επιλογή.
Στην παράσταση συμμετείχαν οι: Chaljl AliZada, Ramzan Mohammad, Hossain Amiri, Aidim Joyimal, Reza Mohammadi, Reza Muosevi.
* Καθηγητής Σημειωτικής του Θεάτρου και Θεωρίας της Επιτέλεσης στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών.
1 Βλ. σχετικά: Craig Benjamin(επιμ.), A World with States, Empires and Networks 1200 BCE–900 CE, The Cambridge World History: Volume 4, Cambridge University Press, 2015.
2 Το Αφγανιστάν, σε ανάμνηση του Ελληνο-Βακτριανού Βασιλείου ως κομμάτι του παρελθόντος του, είχε ως πρόσφατα στα χαρτονομίσματά του, τον θυρεό του βασιλιά Ευκρατίδη με τους Διόσκουρους στην πίσω πλευρά και την επιγραφή στα ελληνικά ΒΑΣΙΛΕΩΣ ΜΕΓΑΛΟΥ ΕΥΚΡΑΤΙΔΟΥ. Ο θυρεός έγινε σήμερα επίσημο έμβλημα της Τράπεζας του Αφγανιστάν.
3 Βλ. πρόχειρα: Curtej Jassar, «The Interactions of Greek and non-Greek Populations in Bactria-Sogdiana during the Hellenistic Period», Thesis of Master of Arts, The University of British Columbia, 1997.
ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΤΣΑΤΣΟΥΛΗΣ
Η ΓΛΩΣΣΑ ΤΗΣ ΕΙΚΟΝΑΣ
ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ ΚΑΙ ΣΟΥΡΡΕΑΛΙΣΜΟΣ
με τον φακό του Raoul Ubac
Έγραψαν για το βιβλίο
«[…] Ωστόσο, πέραν από τις επί μέρους εντυπωσιακές αναλύσεις, η κύρια προσφορά του Δημήτρη Τσατσούλη συνίσταται στο γεγονός ότι εξετάζει με τρόπο ταυτόχρονα συστηματικό και πρωτότυπο όλες τις πτυχές της φωτογραφικής τέχνης, τονίζοντας τη σημασία που έχει η οπτική του φωτογράφου και συνδέοντας αυτή την οπτική με τη συγκεκριμένη ιστορική στιγμή και το κοινωνιο-οικονομικό πλαίσιο που προκύπτει».
Ζωή Σαμαρά, Καθηγήτρια ΑΠΘ – Το Βήμα της Κυριακής, 7/5/2000 Συνέχεια ανάγνωσης «ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΤΣΑΤΣΟΥΛΗΣ: Η ΓΛΩΣΣΑ ΤΗΣ ΕΙΚΟΝΑΣ Φωτογραφία και Σουρρεαλισμός | επανακυκλοφορία του βιβλίου, σε νέα αναθεωρημένη έκδοση, από τις εκδόσεις Παπαζήση»
Υπό τη διεύθυνση της Καθηγήτριας του Πανεπιστημίου Αθηνών κ. Μαρίκας Θωμαδάκη, στο πλαίσιο του σεμιναρίου του Κέντρου Σημειολογίας του Θεάτρου με γενική θεματική: «Παραστατικές τέχνες: τάσεις και προοπτικές ΙΙI», την Παρασκευή, 31 Μαΐου θα πραγματοποιηθεί διάλεξη με καλεσμένο ομιλητή τον κ. Δημήτρη Τσατσούλη, Συνέχεια ανάγνωσης ««JENNINE: Η ΚΑΤΑΣΤΡΟΦΗ – ΤΟ ΒΛΕΜΜΑ – Η ΣΙΩΠΗ. E. ADNAN, Μ. ΜΑΡΑΓΚΟΥ, Θ. ΤΕΡΖΟΠΟΥΛΟΣ» ΔΙΑΛΕΞΗ 31 Μαΐου 2013 | Κέντρο σημειολογίας του Θεάτρου | Είσοδος ελεύθερη»
Διορισμοί για το θέατρο
Το ΥΠΠΟΤ ανακοίνωσε τη νέα σύνθεση της Γνωμοδοτικής Επιτροπής Θεάτρου: Πρόεδρος: Δημήτρης Τσατσούλης (αναπληρωτής καθηγητής Τμήματος Θεατρικών Σπουδών Πανεπιστημίου Πατρών, κριτικός θεάτρου). Μέλη: Γιώργος Δεπάστας (μεταφραστής), Δήμητρα Κονδυλάκη (δραματολόγος, μεταφράστρια), Ασπασία Κράλλη (ηθοποιός, σκηνοθέτης), Γιάννης Μόσχος (σκηνοθέτης), Ειρήνη Μουντράκη (θεατρολόγος, κριτικός θεάτρου), Σάββας Πατσαλίδης (καθηγητής Θεατρολογίας στο Τμήμα Αγγλικής Φιλολογίας του ΑΠΘ, κριτικός θεάτρου).
Το ΥΠΠΟΤ ανακοίνωσε το διορισμό – στη θέση της αντιπροέδρου του Κρατικού Θεάτρου Βορείου Ελλάδας – της Άννας Σταυρακοπούλου (επίκουρη καθηγήτρια Θεατρολογίας στο ΑΠΘ). Συνέχεια ανάγνωσης «Γνωμοδοτική Επιτροπή Θεάτρου: Νέα Σύνθεση με πρόεδρο τον Δημήτρη Τσατσούλη»
ΟΘΕΛΛΟΣ ΣΕ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ ΤΟΜΑΣ ΟΣΤΕΡΜΑΓΕΡ
7 8 2010 ΑΡΧΑΙΟ ΘΕΑΤΡΟ ΕΠΙΔΑΥΡΟΥ
Εξάλλου, θεωρώ δεδομένο πως ένας λόγος πάνω στο θεατρικό γυμνό δεν αγνοεί τη βασική αρχή ότι η πρόσληψή του εξαρτάται και προσδιορίζεται από το σύνολο των κοινωνικών κανόνων, νοοτροπιών, αντιλήψεων και προκαταλήψεων αλλά και αισθητικών αξιών μιας δεδομένης κοινωνικοιστορικής στιγμής. (Δημήτρης Τσατσούλης).
