Το Σχολείο του Σινεμά ανταποκρινόμενο στη νέα κατάσταση των πραγμάτων ξεκινάει τα online Διαδικτυακά Σεμινάρια Κινηματογράφου μέσω τηλεδιάσκεψης !
Συνέχεια ανάγνωσης «Οn l i n e (διαδικτυακά) και Δια Ζώσης Σεμινάρια Κινηματογράφου 2020 !!»
Ο Vigo, στην ταινία Σχετικά με τη Νίκαια (A propos de Nice, 1929-1930) προκαλεί ρήξη στους κόλπους του κινήματος της κινηματογραφικής πρωτοπορίας, η οποία σηματοδοτείται κατ’ αρχάς από την αναζήτηση της αισθητικής πρόκλησης κάτω από την επιρροή του ντανταϊσμού αρχικά και του σουρεαλισμού κατόπιν. 118
[μην χάσετε σήμερα το Δωρεάν Κανονικό Μάθημα του Σεμιναρίου Δημιουργίας Ντοκιμαντέρ στις 16.00 στο Σχολείο του Σινεμά (Τσαμαδού 26-28, Εξάρχεια).]
Το σύστημα-θέαμα προστατεύει ταυτόχρονα και από τις επιθέσεις της τέχνης (καθώς και του ατόμου αφού ο καλλιτέχνης είναι η προσωποποίηση του ατομικισμού) και από τις επιθέσεις της πραγματικότητας. Διηγούμαι μία ιστορία δεν σημαίνει μήπως ότι κατά κάποιον τρόπο εξορκίζω αυτήν την απειλή του πραγματικού, που υπάρχει πάντα σε λανθάνουσα κατάσταση σε αυτήν ακριβώς την ιδιότητα του κινηματογράφου που αποτελεί και τη δύναμή του, δηλαδή στην απροσδόκητη κάποτε και ανεξέλεγκτη ικανότητά του να αποκαλύπτει την αλήθεια;
Τι πιστεύετε και τον κινηματογράφο των δημιουργών ; Πιστεύω ότι αυτοί που θα μείνουν στην ιστορία του κινηματογράφου θα είναι οι ποιητές.
Συνέχεια ανάγνωσης «Αντρέι Ταρκόφσκι: Τι είναι ο Κινηματογράφος των δημιουργών»
Οι πειραματικές και πρωτοποριακές ταινίες ένας άλλος τύπος ταινιών είναι εσκεμμένα αντικομφορμιστικός. Ενάντια στο κυρίαρχο ρεύμα του “δεσπόζοντος” ή “καθιερωμένου” κινηματογράφου ορισμένοι κινηματογραφιστές ξεκινούν να κάνουν ταινίες με την πρόθεση να θέσουν υπό αμφισβήτηση τις παγιωμένες αντιλήψεις και το τι μπορεί να δείξει μία ταινία και πώς μπορεί να το δείξει. Αυτοί οι κινηματογραφιστές εργάζονται ανεξάρτητα από το σύστημα των στούντιο και συχνά εργάζονται μόνοι. Είναι δύσκολο να κατατάξει κανείς τις ταινίες τους συνήθως όμως αποκαλούνται πειραματικές ή πρωτοποριακές. Συνέχεια ανάγνωσης «Πειραματικός ή Πρωτοποριακός κινηματογράφος σύμφωνα με τους Μπόρντγουελ και Τόμσον»
Είναι γνωστό πως οι ντανταϊστές απαντούν στις φρικαλεότητες του πολέμου με μια τέχνη ενάντια στην τέχνη των «υπευθύνων», δηλαδή ενάντια στην τέχνη της μπουρζουαζίας. Ο αυθορμητισμός και η γελοιοποίηση των πάντων είναι σαφώς συνδεδεμένα με αυτήν την άποψη. Οι ταινίες του Μαν Ρέι περιέχουν ακριβώς αυτά τα στοιχεία της άρνησης και του αυθόρμητου. Συνδυάζουν τα εξωτερικά γυρίσματα με την εργαστηριακή επεξεργασία, διατηρούν τις φωτογραφικές μεθόδους της σολαριζασιόν και της ρεϊογραφίας και απομακρύνονται από τη μυθοπλασία κατασκευάζοντας ένα είδος παράλογης αφήγησης. «Ήταν ένας αυτόματος κινηματογράφος… αυτοματισμός σε σχέση με τις φόρμες και την κίνηση»7. Συνέχεια ανάγνωσης «Μαν Ρέι Le retour a la raison ( Return to Reason, επιστροφή στη λογική) ΑΣΠΡΟΜΑΥΡΗ, ΒΩΒΗ ΤΑΙΝΙΑ 35mm, 1923, 2 54′ | πειραματικός ή πρωτοποριακός κινηματογράφος | προβολή και ανάλυση ταινίας»
Σ’ αυτό το μάθημα θα μιλήσουμε για τον κινηματογραφικό ήχο, που όπως πολύ χαρακτηριστικά είπε ο μοναδικός Ακίρα Κουροσάβα «είναι αυτό που όχι μόνο απλώς προσθέτει στο αποτέλεσμα της εικόνας, αλλά το πολλαπλασιάζει δυο τρεις φορές». Συνέχεια ανάγνωσης «Μαθήματα Αισθητικής Κινηματογράφου: Ο Ήχος στον κινηματογράφο (επιμέλεια: Μίμης Τσακωνιάτης)»
Στα χαρακτηριστικά είδη των ταινιών – θέαμα, που εξετάζονται παρατηρείται η ύπαρξη ορισμένων κοινών σημείων:
1) Η συμβολική αφαίρεση και η απουσία του ασήμαντου.
2) Η μηχανική τέλεση που δηλώνει την αυτοματική λειτουργία του κόσμου και το αναπότρεπτο.
3) Το θαυμαστό και η αυτάρκεια.
Κυρίαρχη Εντύπωση και Συνοχή του ήρωα
Το σημαντικότερο που πρέπει να έχουμε ευθείς εξ’ αρχής στο μυαλό μας και που παντοιοτρόπως πρέπει να φροντίσουμε να προβάλουμε από τα πρώτα κιόλας λεπτά της ιστορίας, δίνοντας ίσως και κάποια έμφαση σ’ αυτό, είναι η κυρίαρχη εντύπωση που ο χαρακτήρας πρέπει να προκαλέσει στον θεατή: απόμακρος, ανασφαλής, βίαιος, ευαίσθητος, εξωστρεφής, εσωστρεφής καταπιεσμένος, δυστυχισμένος, ευτυχισμένος ή οτιδήποτε άλλο.
Η Κολμπέρ αντιθέτως δημιούργησε προβλήματα από την πρώτη μέρα που βρέθηκε στο σετ, παρ’ όλα αυτά η ερμηνεία της επιβεβαίωσε τη φήμη της καλής κωμικής ηθοποιού, που τη χαρακτήριζε. Η ηθοποιός αρνήθηκε να σηκώσει τη φούστα της για να φανεί το πόδι της στη σκηνή του ώτοστοπ κι ο Κάπρα έφερε μία κομπάρσο για να το κάνει. Νευριασμένη τότε η Κολμπέρ σηκώθηκε φωνάζοντας: Διώξτε την, θα το κάνω εγώ, αυτή δεν είναι η γάμπα μου. Συνέχεια ανάγνωσης ««Καλύτερη η γάμπα από τον αντίχειρα» Συνέβη μια Νύχτα (1934) του Φρανκ Κάπρα | διαδικτυακά μαθήματα κινηματογράφου-κωμωδία σκρούμπολ»
Στο διαμέρισμά της στις Βρυξέλλες, μια χήρα εκτελεί σχολαστικά τις δουλειές του σπιτιού, φροντίζει τον έφηβο γιο της και όταν εκείνος λείπει προσφέρει σεξ επί πληρωμή. Σε ηλικία μόλις 25 ετών, η Σαντάλ Ακερμάν δημιούργησε ένα φιλμ που επιχειρεί να καταργήσει βασικά χαρακτηριστικά του ίδιου του κινηματογράφου, με κυριότερο τη δραματοποίηση του θέματός του. Συνέχεια ανάγνωσης «Ζαν Ντιλμάν / Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) | Σκηνοθεσία: Σαντάλ Άκερμαν»
Στην φωτογραφική τεχνική ο όρος «βάθος πεδίου», είναι ο ακόλουθος: είναι η ζώνη καθαρότητας που εκτείνεται μπροστά και πίσω από το φωτογραφιζόμενο αντικείμενο. Αν παρατηρήσετε προσεκτικά τις ταινίες που γυρίστηκαν μέχρι το 1940, θα διαπιστώσετε ότι στις περισσότερες από αυτές – εκτός ελαχίστων εξαιρέσεων – το φόντο (το πίσω μέρος της εικόνας) δεν φαινόταν καθαρό (νετ), αλλά θαμπό (φλου), σε σχέση με τα πλησιέστερα προς το φακό αντικείμενα. Συνέχεια ανάγνωσης «Διαδικτυακά Μαθήματα Κινηματογράφου: «ΒΑΘΟΣ ΠΕΔΙΟΥ – ΠΛΑΝΟ ΣΕΚΑΝΣ» Επιμέλεια: Γιώργος Κορμικιάρης»
Σκηνοθέτης Κινηματογράφου (Διευθυντής στην αγγλική ορολογία, Δημιουργός στη γαλλική) είναι ο άνθρωπος που, κατά αντιστοιχία του μαέστρου μιας ορχήστρας, σκοπός του είναι να εναρμονίσει – αναδεικνύοντας τη δική του προσωπικότητα- όλα τα εκφραστικά μέσα του Κινηματογράφου: το μέγεθος των πλάνων, τις κινήσεις και τις θέσεις της μηχανής (ντεκουπάζ), το φωτισμό, το μοντάζ, την υποκριτική, τη σκηνογραφία, την ενδυματολογία, τη μουσική, τους ήχους, που στο καθένα αντιστοιχεί ένας ειδικός καλλιτέχνης, έχοντας ως βάση το Σενάριο. Η ικανότητα του σκηνοθέτη να κατευθύνει, δίνοντας τις κατάλληλες οδηγίες στον καθένα χωριστά-χωρίς να του διαφεύγει το συνολικό αποτέλεσμα- ώστε να του αποσπάσει το μέγιστο των καλλιτεχνικών του δυνατοτήτων, ορίζει και την επιτυχία ή όχι του τελικού αποτελέσματος. Συνέχεια ανάγνωσης «Σκηνοθέτης Κινηματογράφου | Ορισμός»
Προταζάνοφ, Γιάκομπ Αλεξάντροβιτς
(Mόσχα 1881 – 1945). Ρώσος σκηνοθέτης του κινηματογράφου. Υπήρξε από τους θεμελιωτές του ρωσικού κινηματογράφου και ένας από τους σημαντικότερους σκηνοθέτες της προεπαναστατικής περιόδου, κατά την οποία σκηνοθέτησε πολυάριθμες ταινίες, κυρίως διασκευές των κλασικών της ρωσικής λογοτεχνίας. Πιστός οπαδός του ψυχολογικού ρεαλισμού, ο Προταζάνοφ έδινε τεράστια σημασία στο παίξιμο των ηθοποιών, γιατί το θεωρούσε ενεργό παράγοντα στη δημιουργία του κινηματογραφικού έργου. Η καλύτερη ταινία του της προεπαναστατικής περιόδου είναι ο Πάτερ Σέργιος (1917), από τη νουβέλα του Τολστόι. Από το 1920 μέχρι το 1923 εργάστηκε στο Παρίσι και στο Βερολίνο.
ΜΕΘΟΔΟΙ ΜΟΝΤΑΖ
κατά τον Αϊζενστάιν
«Σε κάθε τέχνη και σε κάθε ανακάλυψη, ο πειραματισμός προηγείται των κανόνων. Με το πέρασμα του χρόνου, η πρακτική της εφεύρεσης απέκτησε κι’ αυτή τη δικιά της μέθοδο». GOLDONI
Είναι η μέθοδος του υπερ-τονικού μοντάζ άσχετη με τις προηγούμενες εμπειρίες μας έχει άραγε μεταφυτευτεί τεχνητά στην κινηματογραφία ή αποτελεί απλώς μια ποσοτική συσσώρευση ενός χαρακτηριστικού που πραγματώνει ένα διαλεκτικό άλμα κι αρχίζει να λειτουργεί σαν ένα καινούργιο ποιοτικό χαρακτηριστικό;
Μ’ άλλα λόγια, είναι το υπερ-τονικό μοντάζ ένα διαλεκτικό εξελικτικό στάδιο μέσα στην εξέλιξη ολόκληρου του συστήματος των μεθόδων μοντάζ; Συνέχεια ανάγνωσης «[VIDEO] ΣΕΡΓΚΕΪ ΑΪΖΕΝΣΤΑΪΝ: ΤΟΝΙΚΟ ΜΟΝΤΑΖ | ΣΧΟΛΕΙΟ ΤΟΥ ΣΙΝΕΜΑ | ΔΙΑΔΙΚΤΥΑΚΑ ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ | ΜΕΘΟΔΟΙ ΜΟΝΤΑΖ κατά τον Αϊζενστάιν»
Ο Griffith ήταν ένας πρακτικός καλλιτέχνης, που ενδιαφερόταν να μεταδώσει ιδέες και συναισθήματα με τον πιο κατάλληλο και αποτελεσματικό τρόπο. Στη δεκαετία του ’20, οι Σοβιετικοί κινηματογραφιστές εξέλιξαν τις μονταζιακές του αρχές και καθιέρωσαν τις θεωρητικές προτάσεις για το θεματικό μοντάζ, ή montage, όπως το αποκαλούν (από το Γαλλικό, monter, που σημαίνει συναρμολογώ). Ο V. I. Pudovkin έγραψε τις πρώτες σημαντικές θεωρητικές πραγματείες πάνω σε αυτό που αποκάλεσε εποικοδομητικό μοντάζ. Οι περισσότερες από τις αναφορές του αποτελούν αποσαφηνίσεις των πρακτικών του Griffith, αλλά διαφοροποιήθηκε από τους Αμερικανούς (τους οποίους εγκωμίαζε αφειδώς) σε αρκετά σημεία. Συνέχεια ανάγνωσης «Διαδικτυακά Μαθήματα Αισθητικής Κινηματογράφου: Το Σοβιετικό Μοντάζ (επιμέλεια: Μίμης Τσακωνιάτης)»
ΤΑ ΑΡΠΑΧΤΙΚΑ δ.τ. Η ΑΠΛΗΣΤΙΑ
GREED (1924)
Σκηνοθεσία: Εριχ Φον Στροχάιμ
Έτος: 1924
Ασπρόμαυρο: 16χλστ.
Σενάριο: Έριχ Φον Στροχάιμ από μυθ.
Φρανκ Νόρρις Φωτογραφία: Μπεν Ρέυνολτς, Γουίλιαμ Ντάνιελς
Ερμηνεία: Γκίμπσον Γκόουλαντ,
Ζάζου Πιτς,
Τζην Χέρσχολτ
Βραβεία: Κρίθηκε μία από τις 12 καλύτερες
ταινίες από καταβολής κινηματογράφου
D. W. Griffith
Το θεμέλιο της τέχνης του κινηματογράφου είναι το μοντάζ. –V. I. PUDOVKIN
Μέχρι τώρα, έχουμε ασχοληθεί με την επικοινωνία του κινηματογράφου όπως αυτή συσχετίζεται με το ξεχωριστό πλάνο, τη θεμελιώδη μονάδα κτισίματος στο σινεμά. Ωστόσο, εκτός από τα πλάνα με τράβελινγκ και τις μεγάλης διάρκειας λήψεις, τα πλάνα στην ταινία τείνουν να αποκτήσουν νόημα όταν αντιπαρατίθενται με άλλα πλάνα, όταν διαρθρώνονται σε μία συντεταγμένη αλληλουχία. Φυσικά, το μοντάζ αποτελεί απλώς τη σύνδεση μίας λουρίδας φιλμ (πλάνο) με μία άλλη. Τα πλάνα συνενώνονται σε σκηνές και οι σκηνές σε μακρύτερης διάρκειας σεκάνς. Στο πιο μηχανικό επίπεδο, το μοντάζ αφαιρεί τον περιττό χρόνο και χώρο. Διαμέσου της ένωσης των ιδεών, το μοντάζ συνδέει το ένα πλάνο με το άλλο, τη μία σκηνή με την άλλη, και ούτω καθεξής. Συνέχεια ανάγνωσης «Διαδικτυακά Μαθήματα Αισθητικής Κινηματογράφου: Το Μοντάζ (επιμέλεια: Μίμης Τσακωνιάτης)»
CAMERA STYLO ONLINE 