«Η ΜΑΝΑ» (1926) ΤΟ ΑΡΙΣΤΟΥΡΓΗΜΑ ΤΟΥ ΜΑΞΙΜ ΓΚΟΡΚΙ ΣΕ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ ΤΟΥ Β. ΠΟΥΝΤΟΒΚΙΝ | ΣΕ ΕΠΑΝΕΚΔΟΣΗ ΑΠΟ ΤΗ NEW STAR από 10.1.2013

H MANA POSTER

Η NEW STAR ΠΑΡΟΥΣΙΑΖΕΙ ΤΟ ΑΡΙΣΤΟΥΡΓΗΜΑ ΤΟΥ Β. ΠΟΥΝΤΟΒΚΙΝ ΒΑΣΙΣΜΕΝΟ ΣΤΟ ΟΜΩΝΥΜΟ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑ ΤΟΥ ΜΑΞΙΜ ΓΚΟΡΚΙ.

Μία από τις 12 καλύτερες ταινίες όλων των εποχών!

Η Μάνα 1926, Ασπρόμαυρο, 89min.

Το πασίγνωστο πολιτικοκοινωνικό λογοτεχνικό έργο του Γκόρκι, που τον καθιέρωσε σαν μεγάλο κλασικό σύγχρονο Ρώσο συγγραφέα.

Ένα ρωμαλέο δίδαγμα θάρρους και αυτοθυσίας: θάρρους στους αγώνες των εργαζομένων εναντίον της αδικίας και της εκμετάλλευσης, εναντίον της αυθαιρεσίας και της κοινωνικής αθλιότητας και συνειδητής αυτοθυσίας για τα ιδανικά της πανανθρώπινης δικαιοσύνης και ελευθερίας.

«Ο λόγος του δικού μου γιου Είναι ο καθαρός λόγος του εργάτη, της τίμιας ψυχής. Δεν πουλιέται! Διαβάστε να δείτε το θάρρος που δεν εξαγοράζεται.»

Στο μυθιστόρημα Η μάνα που γράφτηκε το 1906, ο κορυφαίος σοβιετικός συγγραφέας Μαξίμ Γκόρκι απεικονίζει για πρώτη φορά στη λογοτεχνία την πάλη του επαναστατικού προλεταριάτου για το σοσιαλισμό, κάτω από την καθοδήγηση του κόμματος της εργατικής τάξης, και τη γέννηση του νέου ανθρώπου μέσα σ’ αυτόν τον αγώνα. Η μάνα είναι το αγαπημένο μυθιστόρημα εκατομμυρίων ανθρώπων σ’ ολόκληρο τον κόσμο. Στην Ελλάδα έχει κυκλοφορήσει σε δεκάδες χιλιάδες αντίτυπα και σε διάφορες μεταφράσεις.

ΑΠΟ 10 ΙΑΝΟΥΑΡΙΟΥ ΣΤΟΥΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥΣ ΣΕ ΕΠΑΝΕΚΔΟΣΗ ΑΠΟ ΤΗ NEW STAR

Διάρκεια: 89′

Γλώσσα: Βωβή

Χώρα: Σοβιετική Ένωση

 Εταιρεία Διανομής: New Star

 Ημερομηνία Κυκλοφορίας: 10/01/2013

Που παίζεται:

Λεωφ. Πατησίων – Άγ. Ελευθέριος Capitol Ζέφυρος Ιουλιανού & 3ης Σεπτεμβρίου (εμπ. κέντρο Athenian Capitol, 4ος όροφος) 2103462677. Γενική Είσοδος: € 8,00 – Φοιτητές: € 6,50 // 2 Φοιτητικά: € 8,00 Ώρες Προβολών :21:00, 22:30

Σκηνοθέτης: Vsevolod Pudovkin Σενάριο: Nathan Zarkhi βασισμένο στο μυθιστόρημα του Maxim Gorky Ηθοποιοί: Vera Baranovskaya, Nikolai Batalov, Aleksandr Chistyakov, Anna Zemtsova Τοποθεσία: Σοβιετική Ένωση 1926 Διάρκεια: 89’

H MANA POSTER 1

Η ιστορία λαμβάνει χώρα στις αρχές του 20ου αιώνα στη Ρωσία, καθώς οι εντάσεις μεταξύ του κράτους και των επαναστατών. Ο χαρακτήρας της μάνας γίνεται το ανυποψίαστο εργαλείο για τη σύλληψη του επαναστάτη γιου της κι με αυτό τον τρόπο γίνεται μέλος του εργατικούς κινήματος, έχοντας ως στόχο την απόδραση του.

«Ενώ ο Pudovkin συνέχιζε την εργασία του για τον Παβλώφ, ο καλύτερος σεναριογράφος του ετοίμαζε την πρώτη τους συνεργασία, πριν ακόμα ο Pudovkin να ξέρει ότι θα σκηνοθετούσε τη «Μάνα». Ο Nathan Zarkhi προσπάθησε πρώτος αυτός να προσαρμόσει το μυθιστόρημα του Maxim Gorky, αλλά δεν έμεινε ικανοποιημένος διότι του φάνηκε υπερβολικά αισθηματολογική η προσέγγιση. Επιπλέον ο πρώτος σκηνοθέτης που ανέλαβε την ταινία ο Ζελιαμπούσκι, δεν κατάφερε να βρει την κατάλληλη ηθοποιό για τον επώνυμο ρόλο. Στα διαλείμματα του γυρίσματος της ταινίας για τον Παβλώφ, ο Pudovkin δέχτηκε την πρόταση μ’ ενθουσιασμό κι άρχισε να δουλεύει με τον Zarkhi πριν τελειώσει την επιστημονική του ταινία. Ξανάπιασαν το αρχικό σενάριο με την ελπίδα ότι θα είχαν καλύτερη τύχη στη διανομή των ρόλων και επεξεργάστηκαν το απλό θέμα της υποταγμένης φτωχής μάνας (Pelageya) που αποκτά πολιτική συνείδηση μέσα από την επαναστατική δραστηριότητα του γιου της (Pavel). Ο Pudovkin μάλιστα ενθάρρυνε τον Zarkhi να μεταχειριστεί το μυθιστόρημα του Γκόρκι πιο ελεύθερα απ’ όσο το είχε κάνει πριν, διασκευάζοντας το μάλλον παρά προσαρμόζοντας το. Λαβαίνοντας υπόψη του τα επαναστατικά γεγονότα του 1905 και 1906, ιδιαίτερα στην πόλη Τβέρ, ο Zarkhi δημιούργησε από το χαλαρό μυθιστόρημα του Gorky ένα συμπυκνωμένο και απλοποιημένο σενάριο που έχει σχεδόν κλασική μορφή. Ο χαρακτήρας του πατέρα, λόγου χάρη, που φωτίζει την ταινία τόσο από δραματική όσο και από κοινωνική άποψη, δεν υπάρχει στο μυθιστόρημα. Η διασκευή της σκηνής της δίκης είχε σαν μοντέλο τη δίκη της «Ανάστασης» του Tolstoy. O Zarkhi έδωσε στον Pudovkin το τέλειο υλικό και τη φόρμα που χρειαζόταν όχι μονάχα για να εκφράσει όλα όσα είχε μάθει από τον Κουλέσωφ, αλλά και για να δώσει σε μας μια αναμφισβήτητη απόδειξη του Pudovkin ως καλλιτέχνη-φιλμουργού.

Σ’ όλο το μήκος της «Μάνας», με τη σπάνια ενότητα σκηνικού στυλ που τη χαρακτηρίζει, η εικόνα φαίνεται να έχει γυμνωθεί μ’ επιστημονικό τρόπο από κάθε στοιχείο περίσπασης, επιβάλλοντας στο θεατή τη μικρή, φαινομενικά αθέλητη χειρονομία ή ένα παίξιμο ματιού. Σε σύγκριση με τις γυμνές αυτές εικόνες, οι πολλαπλές πηγές έμπνευσης τους φαίνονται βαρυφορτωμένες ή στολισμένες: η «Σφραγίδα» του Βελάσκεθ που έγινε η αιτία για την επίτευξη της περίφημης γωνίας λήψης του μνημειακού αστυνομικού, το προαύλιο φυλακής του Βαν Γκογκ που ενέπνευσε τη σκηνή της φυλακής της ταινίας, ο ακριβής ρεαλισμός του Ντεγκά, η ισχνή γαλάζια περίοδος του Πικάσο, όλα συνέβαλαν στη σκηνική παρουσίαση της «Μάνας». Επίσης οι τρεις δικαστές του Ρουώ βοήθησαν τον Pudovkin στη διαγραφή του χαρακτήρα των δικών του δικαστών. Η διαδικασία του μοντάζ δεν είναι το μόνο στοιχείο που κάνει τη «Μάνα» μεγάλη ταινία, αλλά μαθαίνει κανείς πολύ περισσότερα για την αξία που ο Pudovkin απέδιδε στη διαδικασία αυτή από τούτη την ταινία παρά από τις μάζες του «Το τέλος της Αγίας Πετρούπολης» (1927), ή από την τεχνική επιδεξιότητα του «Θύελλα πάνω από την Ασία» (1928). Η έμπειρη απόδοση της ανθρώπινης κίνησης στη «Μάνα» επηρέασε πολύ περισσότερο τη γενική κινηματογραφική τεχνική από τις περισσότερο αφηρημένες θεωρητικές τις προτάσεις.

Το πιο σαφές παράδειγμα σε όλο το έργο του Pudovkin για το συνταίριασμα λογικά άσχετων σκηνών που αποσκοπούν στη δημιουργία μιας πλαστικής σύνθεσης εξακολουθεί να είναι το επεισόδιο της φυλακής όταν ο Πάβελ παίρνει τα χαρούμενα νέα: Η φωτογράφηση ενός προσώπου που φωτίζεται από χαρά θα ήταν κενή και χωρίς αποτελεσματικότητα. Δείχνω λοιπόν το νευρικό παίξιμο των χεριών και ένα κοντινό πλάνο του κάτω μέρους του προσώπου, τις άκρες των χειλιών του που χαμογελούν. Τα πλάνα αυτά τα συνταίριασα με άλλα, ποικίλα σε περιεχόμενο: ένα ρυάκι που φουσκώνει από τα καινούργια νερά μιας πηγής, το παίξιμο μιας ηλιαχτίδας που διαθλάται πάνω στο νερό, τα πουλιά που δροσίζονται στη λιμνούλα του χωριού και τέλος, ένα παιδί που γελάει. Αν και σε άμεση θεωρητική αντίθεση με το μοντάζ-σοκ του Αϊζενστάιν, ο Pudovkin χρησιμοποίησε μια συνδετική μέθοδο που πήγαινε πολύ πιο πέρα από τη δομική πέτρα στη πέτρα μέθοδο του Κουλέσωφ.

Στο έξοχο αποτέλεσμα συμβάλει καθοριστικά και η φωτογραφία των ηθοποιών, που προσφέρει μια ιδιαίτερα συγκινησιακή αποτελεσματικότητα. Όταν το κοινό του εξωτερικού είδε τη «Μάνα» ένα χρόνο μετά το Ποτέμκιν, έμεινε κατάπληκτο από το γεγονός ότι δύο τόσο δυνατά έργα, τόσο διαφορετικά σε στυλ να προέρχονται από μια χώρα που μέχρι τότε δεν είχε καμιά ταινία με ιδιαίτερο εθνικό χαρακτήρα. Τώρα ήταν αναμφισβήτητο ότι οι δύο αυτές ταινίες ήταν ρωσικές, αλλά το βασικότερο χαρακτηριστικό τους γνώρισμα ήταν επίσης πως και οι δύο ήταν σοβιετικές.»

Η Μάνα Του Βασίλη Ραφαηλίδη Στη Μάνα, ταινία που βασίζεται βασικά στο μοντάζ, ο Πουντόβκιν είναι σαφέστατος στην περιγραφή της «ταξικής συνειδητοποίησης» της μάνας ενός εργάτη, η οποία από την αθέλητη προδοσία περνάει στην αυθόρμητη στράτευση και από κει στον ένδοξο θάνατο. Το 1958, σ’ ένα συνέδριο της Διεθνούς Ενώσεως Κριτικών Κινηματογράφου στις Βρυξέλλες, «Η Μάνα» συμπεριλήφθηκε ανάμεσα στις 12 σημαντικότερες ταινίες από δημιουργίας κινηματογράφου. Πράγμα απολύτως δίκαιο, αφού μ’ αυτήν ακριβώς την ταινία, για πρώτη φορά, το μοντάζ μπαίνει στην υπηρεσία της αφηγηματικής σαφήνειας: «Η Μάνα» γίνεται το μοντέλο για έναν σωστό, κατανοητό και αποτελεσματικό τρόπο αφήγησης, και το δίδαγμα αυτό θα το αφομοιώσει πλήρως το Χόλιγουντ στις μεγάλες του στιγμές. «Το Βήμα» 7-10-1975

Μαξίμ Γκόρκι- ”Η Μάνα” Απόσπασμα

-Μόνο το μυαλό θα λευτερώσει τον άνθρωπο! είπε σταθερά ο Πάβελ. -Το μυαλό δύναμη δε δίνει! τον αντέκρουσε ο Ρίμπιν δυνατά κι επίμονα. -Η καρδιά δίνει τη δύναμη κι όχι το κεφάλι, μάλιστα! -Μην κλαίτε! είπε ο χαχόλος απαλά και σιγανά. -Εσείς δε μπορούσατε να ζήσετε αλλιώτικα κι όμως το καταλαβαίνετε πως ζήσατε μια παλιοζωή! Χιλιάδες άνθρωποι μπορούν να ζήσουν καλύτερα από σας κι όμως ζουν σαν τα ζώα και μάλιστα καμαρώνουν ότι ζουν καλά! Που τη βλέπουν την καλή ζωή; Επειδή σήμερα δούλεψαν και φάγαν; Και το ίδιο αυτό, μια ολόκληρη ζωή, δουλειά και φαί; Ανάμεσα σ΄ αυτά τα δυο γεννούν και παιδιά, στην αρχή παίζουν μαζί τους, κι ύστερα, σαν μεγαλώνουν και θέλουν μπόλικο φαί, θυμώνουν, τα βρίζουν, τραβάτε, τους λένε, αχόρταγα παλιόπαιδα, καιρό πια να δουλέψετε για να φάτε! Και θα το θελαν να τα φτιάξουν τα παιδιά τους οικιακά ζώα, αλλά εκείνα αρχίζουν να δουλεύουν για τη δική τους κοιλιά και σέρνει ο γάιδαρος το κάρο στον ανήφορο! Μια ολόκληρη ζωή! Πραγματικά άνθρωποι είναι μόνο εκείνοι που σπάζουν τις αλυσίδες απ΄ το ανθρώπινο μυαλό.

-Ξέρετε, καμιά φορά νιώθεις ένα πράμα στην καρδιά πολύ παράξενο! Σου φαίνεται πως όπου κι αν πας, παντού βρίσκεις συντρόφους, όλους τους καίει η ίδια φλόγα, όλοι τους κεφάτοι, καλόκαρδοι, εξαίρετοι. Χωρίς λόγια νιώθουν ο ένας τον άλλο.. Ζουν όλοι μαζί σαν χορωδία, αλλά η κάθε καρδιά τραγουδάει το δικό της τραγούδι. Κι όλα τα τραγούδια, σαν τα ρυάκια, τρέχουν, χύνονται σ΄ ένα ποτάμι πλατιά κι ελεύθερα στη θάλασσα της φωτεινής χαράς της νέας ζωής. -Το ξέρω πως αν λογοφέρεις με τον άνθρωπο, σε μια ώρα που απ΄ την καρδιά του όλες οι γρατσουνιές στάζουν αίμα, τον λαβώνεις χειρότερα. -Όταν δεν καίει δυνατή φλόγα στην καρδιά, μαζεύεται πολλή καπνιά μέσα της.

-Όταν ήμουνα μικρός, κάπου στα δέκα μου χρόνια, θέλησα να πιάσω τον ήλιο στο ποτήρι. Πήρα, λοιπόν, ένα ποτήρι, ζύγωσα κλεφτά στον τοίχο και, μπατς στον τοίχο! Έκοψα το χέρι μου και τις έφαγα κι από πάνω. Κι αφού με δείραν, βγήκα στην αυλή, είδα τον ήλιο σε μια λακκούβα γεμάτη νερό και δώς του να τον ποδοπατάω. Βουτήχτηκα στη λάσπη ολόκληρος, και τις έφαγα ξανά.. Τι άλλο να κανα; Άρχισα κι εγώ να βρίζω τον ήλιο: Δεν πόνεσα, παλιοήλιε κοκκινοτρίχη, δεν πόνεσα! Κι όλο του βγαζα τη γλώσσα μου. Αυτό με παρηγορούσε.

-Τα παιδιά μας, τα πολυτιμότερα κομμάτια της καρδιάς μας δίνουν τη λευτεριά και τη ζωή τους, χάνονται χωρίς λύπηση για τα νιάτα τους, τι θες, λοιπόν, να κάνω εγώ, η μάνα;

-Είναι μεγάλη δουλειά αυτή να συγγενέψεις τους ανθρώπους αναμεταξύ τους! Όταν το ξέρεις έτσι πως εκατομμύρια θέλουν αυτό που θέλουμε κι εμείς, καλοσυνεύει η καρδιά σου. Και η καλοσύνη έχει μεγάλη δύναμη.

-Ξεσηκώθηκαν όλα μαζί τα παιδιά! Να τι είν΄ αυτό που καταλαβαίνω, όλα μαζί τραβάν τα παιδιά σ΄ όλους τους τόπους, όλοι, από παντού για τον ίδιο σκοπό! Προχωράν με καλύτερες καρδιές, τα τίμια μυαλά τραβάν από παντού καταπάνω σε κάθε κακία, προχωράν, ποδοπατάν το ψέμα με γερά ποδάρια. Νέοι, γέροι, δίνουν την ακατανίκητη δύναμή τους όλοι για ένα σκοπό, για το δίκιο! Προχωράν για να νικήσουν όλα τα κακά της ανθρωπότητας, για να καθαρίσουν τις αδικίες όλης της γης ξεσηκώθηκαν. Ορμάν να νικήσουν καθετί το αδιάντροπο και θα το νικήσουν! Θ΄ ανάψουμε καινούργιο ήλιο, μου λεγε ένας τους, και σίγουρα θα τον ανάψουν! Θα ενώσουμε τις κομματιασμένες καρδιές, μου λεγε, και θα τις ενώσουν όλες μαζί σε μια καρδιά!

ΒΣΕΒΟΛΟΝΤ ΙΛΑΡΙΟΝΟΒΙΤΣ ΠΟΥΝΤΟΒΚΙΝ VSEVOLOD ILLARIONOVICH PUDOVKIN (1893-1953)

Πουντόβκιν, Βσέβολοντ (Vsevolod Illarionovich Pudovkin, Πέντσα 1893 – Μόσχα 1953). Ρώσος σκηνοθέτης, ηθοποιός και θεωρητικός του κινηματογράφου. Φοιτητής της φυσικομαθηματικής σχολής του πανεπιστημίου της Μόσχας, έλαβε μέρος στον Α’ Παγκόσμιο πόλεμο και εργάστηκε για ένα διάστημα σε στρατιωτικό χημικό εργαστήριο. Αναφέρεται ότι αποφάσισε να ασχοληθεί με τον κινηματογράφο όταν είδε την ταινία Μισαλλοδοξία (Intolerance) του Ντέιβιντ Γκρίφιθ. Κατά την περίοδο 1920-26 υπήρξε πρώτα μαθητής του Βλαντιμίρ Γκαρντίν στην κρατική σχολή κινηματογράφου της Σοβιετικής Ένωσης και κατόπιν στο στούντιο του Λεβ Κουλισόφ, όπου ασκήθηκε πρακτικά στη σκηνοθεσία, στο σενάριο και στην υποκριτική. Μία επιστημονική ταινία μεγάλου μήκους που γύρισε το 1925-26, με τίτλο Οι μηχανισμοί του εγκεφάλου και θέμα τις θεωρίες των εξαρτημένων ανακλαστικών του Ιβάν Παβλόφ, απέδειξε πως ήταν ήδη ένας ώριμος σκηνοθέτης. Την ίδια χρονιά σκηνοθέτησε την ταινία Μάνα, από το ομώνυμο μυθιστόρημα του Μαξίμ Γκόρκι, που τον καθιέρωσε ως αυθεντικό ανανεωτή της κινηματογραφικής τέχνης στο πλευρό του Σεργκέι Αϊζενστάιν, ο οποίος, την ίδια εποχή, με την ταινία Θωρηκτό Ποτέμκιν, εισήγαγε τον ρεαλισμό στην τέχνη του κινηματογράφου. Ενώ στην ταινία του Αϊζενστάιν παρουσιαζόταν ο εξαγνισμός και η σωτηρία μιας ολόκληρης ομάδας μέσα από την επανάσταση, στη δική του ταινία ο Π. προτίμησε να παρακολουθήσει από πιο κοντά αυτή την εξέλιξη της συνειδητοποίησης των ηρώων του, οι οποίοι, αναμορφωμένοι από την επανάσταση, συμμετέχουν ενεργά σε αυτήν. Υιοθετώντας τον ρεαλισμό με εξαιρετική λιτότητα ύφους, ο Π. συνέθεσε μια μεγάλη κοινωνική τραγωδία, γεμάτη επική έξαρση, πλημμυρισμένη από μια συνεχή λυρική διάθεση. Τη διετία 1927-28 σκηνοθέτησε τις ταινίες Το τέλος της Αγίας Πετρούπολης και Θύελλα στην Ασία, μένοντας πιστός στο θέμα που τον συγκινούσε περισσότερο: την ανάδυση και την εξέλιξη της ατομικής συνείδησης στο δράμα της επανάστασης. Πυρήνας της πρώτης ταινίας είναι η ιστορία της αναμόρφωσης ενός ανθρώπου και της μεταμόρφωσης της τσαρικής πρωτεύουσας σε πόλη του Λένιν.

Στη δεύτερη ταινία αναλύεται η φυσιογνωμία ενός νεαρού Μογγόλου, ο οποίος κατά τον εμφύλιο πόλεμο τίθεται επικεφαλής κινήματος για την απελευθέρωση της πατρίδας του. Και στις δύο ταινίες είναι φανερή η προσπάθεια για μια εμβάθυνση του ρεαλισμού, τόσο στην ηθοποιία, όσο και στη δομή της αφήγησης. Στη συνέχεια, ο Π. συμμετείχε σε κάποιες ταινίες ως ηθοποιός και συνέχισε τη σκηνοθετική του δραστηριότητα με πολλές ομιλούσες ταινίες, όπως Ο λιποτάκτης (1933), Σουβόροφ (1941), Ναύαρχος Ναχίμοφ (1947), Ζουκόφσκι (1950). Η περίοδος όμως των μεγάλων σκηνοθετικών δημιουργιών του έληξε με τη θαυμαστή βωβή τριλογία του. Η κρίση και η δύση του άστρου του Π. οφείλονται στις δυσκολίες που συναντούσε, προσπαθώντας να συνδυάσει την εφευρετικότητα και την ευαισθησία του με τον προπαγανδιστικό ρόλο που επιβλήθηκε στον κινηματογράφο από το σοβιετικό καθεστώς.Από το 1928, όμως, θεμελιώδης ήταν ο ρόλος του Π. ως θεωρητικού του κινηματογράφου.

Στο βιβλίο του Κινηματογραφική σκηνοθεσία και σενάριο (1928) εξέθετε τη θεωρία του για το μοντάζ ως βασική λειτουργία για τη δημιουργία της κινηματογραφικής μορφής· υποστήριξε ότι όλες οι προηγούμενες φάσεις της ταινίας, από την ιδέα μέχρι το σενάριο, έπρεπε να προγραμματίζονται για το μοντάζ, για τη στιγμή που ο σκηνοθέτης, συνδέοντας τα διάφορα κομμάτια της ταινίας, αντιπαραθέτει σε έναν πραγματικό χωροχρόνο έναν δικό του ιδεώδη χωροχρόνο, δίνοντας έτσι ζωή σε μια καινούργια πραγματικότητα, δηλαδή στην ταινία. Ο Π. άλλωστε δεν έμεινε ασυγκίνητος μπροστά στα προβλήματα του ομιλούντος κινηματογράφου και ανέπτυξε σε πολλά δοκίμια τη θεωρία της χρήσης του ήχου ως αυτόνομου –σε σχέση με την εικόνα– συγκινησιακού στοιχείου, το οποίο επομένως δεν πρέπει να χρησιμοποιείται σε συγχρονισμό με την εικόνα –αυτό θα αποτελούσε καθαρή μίμηση του θεάτρου– αλλά ασύγχρονα, έτσι που να δημιουργεί στην ταινία μια αληθινή αντίστιξη ήχου και εικόνας. Όσο για τον ηθοποιό, στο βιβλίο του Ο ηθοποιός στην ταινία (1934), ο Π. υποστηρίζει την ανάγκη να γνωρίζει ο ηθοποιός την τεχνική του κινηματογράφου –καντράζ, κινήσεις της μηχανής, μοντάζ κλπ.– όσο και ο σκηνοθέτης, και να τη χρησιμοποιεί έτσι που να μπορεί να χτίσει οργανικά τον ρόλο του. Το 1953, με την τελευταία ταινία του Ο γυρισμός του Βασίλι Μπρόντνικοφ, ο Π., ξαναβρίσκοντας το ενδιαφέρον του για τα προβλήματα του ατόμου, συνέβαλε σε μια αναθεώρηση της θεωρίας ότι στη σοβιετική κοινωνία δεν υπήρχαν συγκρούσεις, σε σημείο ώστε η ταινία να θεωρηθεί ως ένα από τα πρώτα δείγματα της πολιτικής τήξης των πάγων. Επρόκειτο για ένα έργο ποιητικής έμπνευσης, με λεπτή χρήση του χρώματος, το οποίο άνοιξε τον δρόμο για να ξεπεραστεί μια μακρόχρονη περίοδος κρίσης του ίδιου ως σκηνοθέτη αλλά και γενικά του σοβιετικού κινηματογράφου. Έλαβε δύο Παράσημα Λένιν ενώ το 1948 τιμήθηκε με τον τίτλο Καλλιτέχνης του Λαού ΕΣΣΔ.

ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ

1953: Ο ΓΥΡΙΣΜΟΣ ΤΟΥ ΒΑΣΙΛΙ ΜΠΟΡΤΙΝΚΟΦ 1950: ΖΟΥΚΟΦΣΚΙ 1948: ΤΡΕΙΣ ΣΥΝΑΝΤΗΣΕΙΣ 1946: Ο ΝΑΥΑΡΧΟΣ ΝΑΚΙΜΟΦ 1943: ΒΟ ΙΜΙΑ ΡΟΝΤΙΝΙ 1942: ΟΙ ΔΟΛΟΦΟΝΟΙ ΒΓΑΙΝΟΥΝ ΣΤΟ ΔΡΟΜΟ 1941: ΣΟΥΒΟΡΟΦ 1939: ΜΙΝΙΝ ΚΑΙ ΠΟΖΑΡΣΚΙ 1938: Η ΝΙΚΗ 1933. Ο ΛΙΠΟΤΑΚΤΗΣ 1932: ΜΙΑ ΑΠΛΗ ΠΕΡΙΠΤΩΣΗ 1929: ΘΥΕΛΛΑ ΣΤΗΝ ΑΣΙΑ 1927: ΤΟ ΤΕΛΟΣ ΤΗΣ ΠΕΤΡΟΥΠΟΛΗΣ 1926: Η ΜΑΝΑ 1926: Ο ΜΗΧΑΝΙΣΜΟΣ ΤΟΥ ΕΓΚΕΦΑΛΟΥ 1925: ΣΚΑΚΙΚΟΣ ΠΥΡΕΤΟΣ

ΜΑΞΙΜ ΓΚΟΡΚΙ

Αλεξέι Μαξίμοβιτς Πέτσκοφ είναι το πραγματικό όνομα του Γκόρκι που στα ρωσικά θα πει «πικρός». Γεννήθηκε στο χωριό Νίζνι Νόβγκοροντ το 1868. Ορφανός και πάμφτωχος, πριν κλείσει τα δέκα του χρόνια, περιπλανήθηκε στη ρώσικη γη, αναζητώντας δουλειά. Δουλεύοντας σε διάφορα επαγγέλματα, ήρθε σε επαφή με όλους τους κατατρεγμένους, τους φτωχούς εργάτες και μουζίκους, γνώρισε από κοντά την αθλιότητα, την ανέχεια και τον κατατρεγμό. Η ζύμωσή του με τον ανθρώπινο πόνο, τον εμπλούτισε με εμπειρίες τις οποίες θα χρησιμοποιήσει ήδη στα πρώτα του κείμενα. Από πολύ νέος έχει συνειδητοποιήσει την αξία της εργασίας, όχι μόνο ως αναγκαιότητα επιβίωσης αλλά κι ως μέσο δημιουργίας που μπορεί να οδηγήσει στον ατομικό και συλλογικό εξανθρωπισμό του ανθρώπου. Αυτή η αντίληψη τον οδήγησε στο μαρξισμό, τον οποίο υπηρέτησε ως το θάνατό του τόσο μέσα από το έργο του όσο και μέσα από την ίδια του τη ζωή. Ο γραπτός λόγος για τον Γκόρκι είναι το όπλο που αποκαλύπτει την άγρια εικόνα των προλεταρίων της εποχής του, αλλά και την αναγκαιότητα του συνειδητού ξεσηκωμού των σκλάβων για την ανατροπή του εφιάλτη που βιώνουν και την οικοδόμηση μιας κοινωνίας απαλλαγμένης από αφέντες και δούλους. Παρά τις αντιξοότητες άρχισε από νωρίς να εκδηλώνει το ενδιαφέρον του για τη λογοτεχνία. Το 1892 δημοσίευσε το πρώτο του διήγημα. Η επιτυχία των διηγημάτων του τον έκανε γνωστό σε όλη την Ευρώπη και η διεθνής απήχηση ενισχύθηκε από τα θεατρικά έργα που ακολούθησαν. Οι μεγάλες κοινωνικο-πολιτικές αλλαγές της Ρωσίας, με την Οχτωβριανή Επανάσταση, βρήκαν τον Γκόρκι στο πλευρό του καταπιεσμένου ρωσικού λαού. Συγκρούστηκε τόσο με την άρχουσα τάξη όσο και με την τάξη των μικροαστών, καθιερώθηκε ως πρωτεργάτης της νέας σοβιετικής λογοτεχνίας και συνέβαλε στη δημιουργία του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Με το έργο του αποτέλεσε μια γέφυρα ανάμεσα στην παλιά και νέα Ρωσία. Πέθανε στη Ρωσία, το 1936.

About these ads

Υποβολή απάντησης

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

WordPress.com Logo

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Log Out / Αλλαγή )

Twitter picture

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Log Out / Αλλαγή )

Facebook photo

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Log Out / Αλλαγή )

Google+ photo

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Log Out / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s