Αριάν Μνουσκίν: Θέατρο του Ήλιου, μια κολεκτίβα της Νίκης Ορφανού (εφ)

arian_mnouchkine_2

Ιδρύθηκε την ανήσυχη δεκαετία του 1960 ως μια κοινότητα θεατρίνων που ήθελαν την τέχνη τους πλάι στα προβλήματα του λαού. Έκτοτε, το Θέατρο του Ήλιου μεγάλωσε – αλλά οι βασικές ιδρυτι­κές αρχές του δεν εγκαταλείφθηκαν. Ούτε και η βασική κατεύθυνση του, ένα παρεμβατικό, πολιτικό θέατρο. Απόρροια όλων αυτών των βασικών αρχών είναι η επιλογή, όλοι όσοι συμμετέχουν στο θέ­ατρο, ανεξαρτήτως της εργασίας που κάνουν, να παίρνουν την ίδια αμοιβή (που είναι μικρότερη από το μισθό του πρωτοδιοριζόμενου δασκάλου). Η Αριάν Μνουσκίν και το Θέατρο του Ήλιου, που έχουν συμβάλει καθοριστικά στην ταυτότητα του Φεστιβάλ Αθηνών, επιστρέφουν στην ελληνική πρω­τεύουσα με την παράσταση Οι ναυαγοί της Τρελής Ελπίδας – μια μαγική παράσταση, φόρο τιμής σε όσους, έναν αιώνα πριν, πίστεψαν σε ιδανικά που ναυάγησαν. Λίγο πριν την αθηναϊκή πρεμιέρα, επι­σκεφθήκαμε την Καρτουσερί, την έδρα του Θεάτρου του Ήλιου στο Παρίσι, αναζητώντας τα μυστικά ενός θιάσου που, ενώ ο κόσμος γύρω περιστρέφεται αβέβαιος, εκείνος παραμένει σταθερός.

Αποστολή στο Παρίσι: Νίκη Ορφανού

arian_mnouchkine_1

Έχουν περάσει πενή­ντα περίπου χρόνια από τότε που η Αριάν Μνουσκίν πίστεψε ότι το θέατρο μπορεί ν’ αλλάξει τον κόσμο. Και τίποτα δεν κατά­φερε να την κάνει ν’ αλλάξει γνώμη.

Το Θέατρο του Ήλιου που ίδρυσε και που σήμερα αριθμεί 75 μέλη από 35 χώρες, που μιλούν 22 διαφορετικές γλώσσες, αναπτύχθηκε σε σχέση ή σε αντίδραση με την επανάσταση του Μάη του 1968- τον ερχομό των σοσιαλιστών στην εξουσία υπό τον Μιτεράν το 1981 και την παραμονή τους εκεί έως το 1995· την πτώση του Τείχους του Βερο­λίνου και την κατάρρευση του κομμου­νισμού στα τέλη του 1980· αλλά και το τέλος της αποικιοκρατίας και τον μετα-αποικιακό γεωπολιτικό αναβρασμό, από το 1970 έως σήμερα. Έναν ανα­βρασμό που περιλαμβάνει το σχηματι­σμό μιας νέας Ευρώπης και μια έντονη μετανάστευση που προκαλεί και σπρώ­χνει τα πολιτιστικά σύνορα των λαών και των εθνών.

Η Αριάν Μνουσκίν και το Θέατρο του Ήλιου σίγουρα άλλαξαν πολλά στον τρόπο που καταλαβαίνουμε το θέατρο. Η Μνουσκίν δεν δίστασε να φέρει κοντά παραδόσεις και τεχνικές διαφορετικές μεταξύ τους να συνθέσει υπερθεάματα, να ξαναγράψει την ιστορία, να διεκδι­κήσει καινούργιους ρόλους για τον ηθο­ποιό, να χτίσει νέες συνθήκες για τη σχέση με το κοινό και, πάνω απ’όλα, να δείξει ότι, στο θέατρο, όλα είναι πιθανά.

Η Μνουσκίν δεν δίστασε να φέρει κοντά παραδόσεις και τεχνικές διαφορετικές μεταξύ τους να συνθέσει υπερθεάματα, να ξαναγράψει την ιστορία, να διεκδι­κήσει καινούργιους ρόλους για τον ηθο­ποιό, να χτίσει νέες συνθήκες για τη σχέση με το κοινό και, πάνω απ’όλα, να δείξει ότι, στο θέατρο, όλα είναι πιθανά. «Πιστεύω στο θαύμα. Πιστεύω στην ομορφιά, στο φως, στην ελπίδα, στη χαρά, στο γέλιο, στο κλάμα», λέει η Αριάν Μνουσκίν, που έρχεται στην Αθήνα για να παρουσιάσει την τελευ­ταία της δουλειά, τους Ναυαγούς της τρελής ελπίδας, μια μεγάλη ουτοπία.

arian_mnouchkine_3

ΣΤΟ ΣΠΙΤΙ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ ΤΟΥ ΗΛΙΟΥ

Στάση μετρό Σατώ ντε Βενσέν κι έπειτα σύντομη βόλτα με το λεωφορείο, νού­μερο 112. Ή περπάτημα. Διάλεξα το δεύτερο, κι άρχισα ν’ ακολουθώ τη λωρίδα για τα ποδήλατα στην άκρη του Βοτανικού Πάρκου, ψάχνοντας, σύμ­φωνα με τις οδηγίες που είχα, για έναν οβελίσκο. Δεν υπάρχει πεζοδρόμιο, τουλάχιστον όχι με την κλασική έννοια του όρου, αλλά χωματόδρομος, και ήξερα ήδη ότι μέχρι να φτάσω τα πα­πούτσια μου θα ήταν άσπρα από τη σκόνη. Αλλά η μέρα ήταν φωτεινή, ζεστή, και τα υπόλοιπα δεν είχαν σημα­σία.

Μετά τον οβελίσκο έστριψα αριστερά και συνέχισα. Δέκα λεπτά αργότερα, βρέθηκα μπροστά στην είσοδο της Καρτουσερί. Ή μάλλον, μια από τις ει­σόδους. Η Καρτουσερί, το σπίτι του Θε­άτρου του Ήλιου, καταλαμβάνει μια τεράστια, πράσινη έκταση, και μοιάζει με συνέχεια του Βοτανικού Πάρκου. Κτήρια σε διάφορα σχήματα και με­γέθη, τροχόσπιτα, και κάποια φορτηγά απ’ αυτά που μεταφέρουν σκηνικά. Έκανα στην άκρη για να περάσει μια παρέα παιδιών πάνω σε πόνυ, με τους εκπαιδευτές τους. Αλλά πρόβατα δεν είδα εκεί γύρω.

Το να ζουν όλοι μαζί στην εξοχή, να κάνουν θέατρο και να φροντίζουν πρό­βατα υπήρξε μια από τις φαντασιώσεις των ιδρυτών του Θεάτρου του Ήλιου. Εκείνη την εποχή, στις αρχές της δεκαε­τίας του 1960, η ουτοπία της βουκολι­κής ζωής υπήρξε κοινός τόπος για πολλούς καλλιτέχνες και ομάδες, και το Θέατρο του Ήλιου δεν αποτελούσε εξαίρεση. Γρήγορα όμως αναγκάστηκαν να παραδεχτούν ότι η συγκρότηση ενός αληθινού κοινοβίου δεν ήταν δυνατή, καθώς τότε ακόμα οι περισσότεροι ζού­σαν με μικρές, κακοπληρωμένες δου­λειές και μαζεύονταν να μιλήσουν για θέατρο μόνο στον ελεύθερο χρόνο τους. Ωστόσο, τα όνειρα εκείνης της δε­καετίας δεν εγκαταλείφθηκαν στην πραγματικότητα ποτέ. Ίσα ίσα, μπο­ρούμε να πούμε ότι η κολεκτίβα εξελίχθηκε μέσα από τα ουτοπικά πειράματα του 1960.

Την ομάδα συγκρότησαν 9 μέλη, η Αριάν Μνουσκίν ανάμεσα τους, συμ­βάλλοντας ο καθένας τους από 900 φράγκα. Τα χρήματα αυτά η ίδια τα δα­νείστηκε από τον πατέρα της. «Δεν ξέρω αν ποτέ με κατάλαβε, αλλά πάντα μ’ αγαπούσε», είπε γι’ αυτόν αργότερα. Ο Αλεξάντερ Μνούσκιν (η αλλαγή στον τονισμό είναι γαλλική αυθαιρεσία) έφυγε από τη Ρωσία, διωγμένος από τη Ρωσική Επανάσταση, και εγκαταστά­θηκε το 1925 στο Παρίσι, όπου κατά­φερε μέσα σε λίγα χρόνια να γίνει ένας από τους πιο σημαντικούς μεταπολεμι­κούς παραγωγούς κινηματογράφου. Η καταγωγή του ήταν εβραϊκή και, παρότι η μικρή Αριάν δεν μεγάλωσε με τους κανόνες της εβραϊκής παράδοσης, έγινε ωστόσο ιδιαίτερα ευαίσθητη σε θέματα προσφύγων.

Όπως ήταν φυσικό, έκανε τα πρώτα της βήματα στον κινηματογράφο, αλλά γρήγορα απογοητεύτηκε, την απω­θούσε το γεγονός ότι έπρεπε να κάνει υποχωρήσεις και συμβιβασμούς. Ένα ταξίδι για σπουδές Αγγλικών στην Οξ­φόρδη ήταν η αφορμή για ν’ ανακαλύ­ψει το θέατρο, και της φάνηκε ότι η δημιουργικότητα μπορεί να εκφραστεί με τον καλύτερο τρόπο μέσα από μια συλλογική φωνή. «Αποφάσισα να κάνω θέατρο αφού ήδη είχα κάνει. Η πιθανό­τητα ν’ αλλάξω τον κόσμο μου φάνηκε δυνατή μέσα από το θέατρο», παραδέ­χεται η ίδια.

Το όνομα της κολεκτίβας δεν είναι τυ­χαίο. Κάποια στιγμή, εκείνο τον πρώτο καιρό, η Μνουσκίν ρώτησε τους υπό­λοιπους «τι αγαπάμε στη ζωή;» Κάποιος είπε: «Αγαπώ τον ήλιο». Και η Μνουσκίν είπε: «Αυτό είναι! θα το πούμε το θέα­τρο του Ήλιου».

Οπωσδήποτε, το 1964, που ιδρύθηκε το θέατρο του Ήλιου, η γενικότερη κα­τάσταση για το θέατρο και τους καλλι­τέχνες ήταν κάθε άλλο παρά φωτεινή. Οι επιχορηγήσεις δίνονταν με το στα­γονόμετρο και σίγουρα όχι σε ενθου­σιώδεις νέους που δεν κατάφερναν καν να κόψουν αρκετά εισιτήρια ώστε να απολαύσουν ένα καλό γεύμα μετά την παράσταση. Αυτοί θεωρούνταν ερασι­τέχνες, και ως τέτοιοι αντιμετωπίζονταν με μειδίαμα από το καταξιωμένο θέατρο της μπουρζουαζίας.

Αλλά το Θέατρο του Ήλιου ήταν απο­φασισμένο να ξεχωρίσει, και το κατά­φερε τελικά λίγα χρόνια μετά την ίδρυση του, το 1967, με την Κουζίνα του Αρνολντ Γουέσκερ. Η δουλειά ήταν πρωτότυπη, ο κόσμος έτρεχε να βρει θέση και η τύχη φαινόταν να έχει επιτέ­λους χαμογελάσει στους νεαρούς καλ­λιτέχνες. «Ωραία», είπαν, «ίσως και να βγάλουμε και λίγα χρήματα. Αλλά αυτό σημαίνει επίσης ότι θα πρέπει πια να πά­ρουμε και την τέχνη στα σοβαρά!

Ένα χρόνο αργότερα, κι ενώ είχαν ήδη ανεβάσει την καινούργια τους πα­ραγωγή, το Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας του Σαίξπηρ, κατάλαβαν ότι βρίσκο­νταν μπροστά σε μια ενδιαφέρουσα ιστορική στιγμή: φοιτητές και εργάτες μαζί άρχισαν ν’ αντιδρούν φανερά στην κυβέρνηση του Ντε Γκώλ με απεργίες και διαδηλώσεις, και αμέσως μετά με κλείσιμο πανεπιστημίων και εργοστά­σιων, άλλα και θεάτρων. Όλο αυτό γρήγορα γενικεύτηκε σε εξέγερση. Ήταν α Μάης του 1968, και η Μνουσκίν απο­φάσισε να σταματήσει τις παραστάσεις Σαίξπηρ και να επαναλάβει την πα­ραγωγή της προηγούμενης χρονιάς, την Κουζίνα, που είχε ως κεντρικούς ήρωες τους μάγειρες και τους σερβιτόρους ενός εστιατορίου. Ο στόχος ήταν να συ­μπαρασταθούν και να προσφέρουν ψυ­χαγωγία στους απεργούς της Σιτροέν, της Κόντακ και της Ρενό, και να τους βοηθήσουν να κρατήσουν την απεργία τους – και όντως το κατάφεραν, για τρεις ολόκληρες βδομάδες. Έτρωγαν μαζί, άκουγαν τα παράπονα τους. «Προ­σπαθήσαμε να βρούμε εργάτες από συγκεκριμένα εργοστάσια, ομάδες νοσοκόμων και στρατιωτών να έρθουν και να μας πουν όχι αυτά που ήδη ξέραμε -αυτά δηλαδή που διαβάζουμε Απ’ αυτή την εμπειρία, τα μέλη του Θεάτρου του Ήλιου έμαθαν πόσο πολύτιμη είναι η συμμετοχή του κοινού σε μια δημιουργική διαδικασία, αλλά και γνώρισαν, κάνοντας πρόβες μπροστά στους απεργούς, τη χαρά του αυτοσχεδιασμού. Ωστόσο, η αποτυχία του Μάη του ’68 να φέρει τελικά ουσιαστική πολιτική αλλαγή, τους έκανε να σκεφτούν ότι η αλλαγή του κόσμου μέσα από το θέατρο είναι ίσως μια ακόμα ουτοπία, ανάλογη του καλλιτέχνη-βοσκού. Αλλά αυτές οι απογοητεύσεις δεν επρόκειτο να τους κάνουν να αλλάξουν διάθεση και στάση. Αν μη τι άλλο, είχαν ήδη μάθει ότι στο θέατρο, πάνω σε μια μικρή σκηνή, τα πάντα είναι δυνατά. Κι αν αυτό ήταν αλήθεια για το θέατρο, γιατί όχι και για τον κόσμο;

ΤΟ ΣΤΙΒΑΡΟ ΧΕΡΙ ΤΗΣ ΔΙΟΙΚΗΣΗΣ

Στην αυλή μπροστά από τα κεντρικά κτήρια της Καρτουσερί με υποδέχεται η Λιλιάνα Αντρεόνε, η οποία ασχολείται με τον Τύπο αλλά και με παντός τύπου οργανωτικές και διοικητικές υποχρεώ­σεις. Είναι με το Θέατρο του Ήλιου από το 1976. «Είμαι πτώμα», παραδέχεται γελώντας. «Δεν έχω πια την ίδια δύ­ναμη, σέρνομαι πίσω από την Αριάν και την εκλιπαρώ ν’ αλλάξουμε ρυθμούς, της θυμίζω ότι γεράσαμε. Κανένα απο­τέλεσμα. Δεν ξέρω που τη βρίσκει τόση ενέργεια».

Γύρω μας υπάρχουν τραπέζια δια­φόρων μεγεθών, κάποια ακόμα στρω­μένα για το γεύμα. Οι περισσότεροι έχουν μόλις τελειώσει το φαγητό και μεταφέρουν πιάτα στην κουζίνα, ενώ κάποιοι τρώνε ακόμα στα γόνατα, κα­θισμένοι στο γρασίδι. Άλλοι δουλεύ­ουν: ένας νεαρός ηθοποιός με ψάθινο καπέλο σαπουνίζει μεγάλους άσπρους σκουπιδοτενεκέδες και τους βάζει να στεγνώσουν στον ήλιο. Η Λιλιάνα με οδηγεί στην εντυπωσιακή κουζίνα για να βρούμε καφέ. Αρκετοί ασχολούνται ήδη με το πλύσιμο των πιάτων και το καθάρισμα. Ο καφές έχει τελειώσει, παίρνουμε τσάι και μήλα και επιστρέ­φουμε στην αυλή, σ; ένα τραπεζάκι. «Δεν σε πειράζει να κάτσουμε στον ήλιο», λέει η Λιλιάνα, «έχετε μπόλικο στη χώρα σας». Κι ύστερα σκοτεινιάζει, καθώς μιλά για τα όσα ακούν για την Ελλάδα εδώ κι ένα χρόνο. Η ίδια είναι από την Αργεντινή και θεωρεί ότι στη χειρότερη θέση βρίσκονται οι ηλικιω­μένοι. «Αλλά η Ελλάδα πρέπει να τα κα­ταφέρει, σίγουρα θα τα καταφέρει», συνεχίζει. Πα την ίδια, και για άλλα μέλη της κολεκτίβας με τα οποία μί­λησα, η Ελλάδα είναι η χώρα που σε κάνει να χαμογελάς, είναι η χώρα της ουτοπίας. Δύσκολο να τους πείσεις για το αντίθετο, ακόμα κι όταν δοκιμάσεις. Αλλά ίσως αυτό να μην είναι τελικά και τόσο παράξενο: εδώ, στον κόσμο της Αριάν Μνουσκίν και του Θεάτρου του Ήλιου όλα φαίνονται όμορφα και γαλήνια, και τίποτα δεν φαίνεται ικανό να κλονίσει αυτή την αισιοδοξία.

Αυτή η αισιοδοξία είναι χαρακτηριστική της ψυχοσύνθεσης της Αριάν Μνουσκίν που υπήρξε, για πενήντα περίπου χρόνια, η ψυχή του Θεάτρου του Ήλιου, αλλά και το στιβαρό χέρι της διοίκησης, της οργάνωσης και της δράσης της ομάδας. Από το 1964, η Αριάν Μνουσκίν κρατάει τον έλεγχο και το παραδέχεται. Πιστεύει, όμως, ότι οι φήμες που τη θέλουν αρχηγό… σταλινικού τύπου, έχουν να κάνουν με το γεγονός ότι είναι γυναίκα, και ότι οι άντρες μπορούν να κάνουν το ίδιο χωρίς να στιγματίζονται για αυτό. Όπως εξήγησε κάποτε ένας από τους πρώτους ηθοποιούς της ομάδας ο Φιλίπ Λυοτάρ, «αν υπάρχει ένα μικρό φαινόμενο κολεκτίβας στο Θέατρο του Ήλιου, είναι λόγω της εξουσίας, ή και της τυραννίας ακόμα, της Αριάν Μνουσκίν. Αν δεν συγκεντρωνόμασταν γύρω της δεν θα είχαμε καταφέρει πολλά. Μάλλον ακόμα θα ήμασταν στη διαδικασία να συζητάμε την πρώτη μας παραγωγή και ποτέ δεν θα την είχαμε υλοποιήσει».
Η ίδια παίρνει τις κύριες αποφάσεις  για το Θέατρο του Ήλιου, κάποιες φορές παρέα με τα βασικά μέλη της ομάδας. Επίσης, εισηγείται προτάσεις για τις παραγωγές, αν και σε κάποιες περιπτώσεις οι προτάσεις της απορρίφθηκαν από τους υπόλοιπους, είτε εξαρχής είτε μέσα από τη διαδικασία των προβών. Απ’την άλλη, η κολεκτίβα λειτουργεί όντως συνολικά σε πολλά επίπεδα. Κάποτε, τις πρώτες δυο δεκαετίες, οι ηθοποιοί έκαναν σχεδόν τα πάντα. Σταδιακά αυτό άλλαξε και το θέατρο, με την ενίσχυση των επιχορηγήσεων που έγιναν από το 1981 αρκετά σημαντικές (σήμερα το Θέατρο του Ήλιου λαμβάνει ίσως τη μεγαλύτερη επιχορήγηση στη Γαλλία), ενσωμάτωσε και ανθρώπους που δουλεύουν σε άλλα πόστα. Ωστόσο, οι ηθοποιοί ακόμα ασχολούνται καθημερινά με εργασίες πέραν των προβών, όπως με την καθαριότητα και κυρίως το μαγείρεμα. Το σύνηθες είναι ότι αν κάποιος ηθοποιός δεν βρει τελικά θέση σε μια παραγωγή, θα μείνει να μαγειρεύει, να σκουπίζει, και να κάνει ό,τι χρειάζεται σε όλη τη διάρκεια της παραγωγής.

Το καθημερινό πρόγραμμα έχει ως εξής: όλη η ομάδα φτάνει στην Καρτουσερί στις 9 το πρωί για την πρωινή σύ­σκεψη και το μοίρασμα των εργασιών της ημέρας.Τα μέλη του θεάτρου, ηθο­ποιοί και μη, ρίχνονται στο καθάρισμα, σε εργασίες συντήρησης, φτιάχνουν κουστούμια και σκηνικά. Προς το μεση­μέρι, σταματούν για να προετοιμα­στούν για την απογευματινή πρόβα, να πειραματιστούν με δύσκολα μακιγιάζ και τα παρόμοια. Μετά το φαγητό, η ομάδα χωρίζεται, οι ηθοποιοί  πηγαίνουν στην πρόβα ενώ οι υπόλοιποι συνεχίζουν με άλλες δουλειές. Η πρόβα συνήθως διαρκεί έως αργά το βράδυ, με ένα διάλειμμα για δείπνο, αν το επιτρέπει ο ρυθμός. Αυτό  συνεχίζεται μέχρι το τελευταίο λεπτό πριν την πρεμιέρα. Την ημέρα της πρεμιέρας της παράστασης  Η χρυσή  εποχή,   αρκετοί ηθοποιοί εμφανίστηκαν λίγο πριν το ξεκίνημα με μουντζούρες στο πρόσωπο γιατί καθάριζαν τα καλώδια για το φωτισμό στη σκεπή, ενώ η ίδια η Μνουσκίν καθάριζε με ηλεκτρική σκούπα τις σκάλες, λίγο πριν πάει να υποδεχτεί το κοινό που περίμενε στο φουαγιέ!

«Μη νομίζεις ότι έχουν αλλάξει τα πράγματα», μου εξηγεί ο Μορίς Ντιροζιέ, που είναι με το Θέατρο του Ήλιου από τις αρχές της δεκαετίας του 1980 (θα τον δούμε στους Ναυαγούς της τρελής ελπίδας στο ρόλο του Ζαν ΛαΠαλέτ, ενός εκ των κινηματογραφιστών). «Η τέχνη δεν είναι ημιαπασχόληση, πρέπει να συνεχίζεις μέχρι την τελευταία στιγμή. Ποτέ δεν ξέρεις πότε θα σε επισκεφτεί η μούσα. Περνάμε ώρες και ώρες προβών και προετοιμασίας για να μη χάσουμε εκείνη τη στιγμή».
Από τις βασικές αρχές της κολεκτίβας είναι, από την πρώτη στιγμή της συγκρότησης της, η ίση αμοιβή για όλους, ανεξαρτήτως της εργασίας που κάνουν (αμοιβή μικρότερη από το μισθό πρω-τοδιοριζόμενου δασκάλου) και ο σεβα­σμός για τα χρήματα αυτά, μεγάλο μέρος των οποίων προέρχονται από τους Γάλλους φορολογούμενους. «Εμείς και η Γερμανία είμαστε τα τελευταία κά­στρα πρέπει να δώσουμε τον αγώνα για να μείνει η τέχνη ανεξάρτητη. Αλλά αν συνεχίσουν να είναι στην εξουσία οι δεξιοί, η μάχη θα είναι πολύ δύσκολη», υποστηρίζει η Λιλιάνα.

arian_mnouchkine_4

ΠΛΗΘΩΡΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΓΙΑ ΤΟ ΛΑΟ

Από την ίδρυση του, το Θέατρο του Ήλιου αντιλαμβανόταν τον εαυτό του ως ένα θέατρο για το λαό. Αλλά το θέα τρο για το λαό δεν χρειάζεται, κατά την άποψη της Αριάν Μνουσκίν, να είναι φτωχό. Το αντίθετο μάλιστα. Τα θεά­ματα της Μνουσκίν είναι πληθωρικά, γε­μάτα εικόνες. Κι αυτό δεν είναι καθόλου παράξενο, αφού η καθοριστική εμπει­ρία για την ίδια ήταν το ταξίδι που έκανε στην Ασία όταν ήταν μόλις 23 χρονών. Ήρθε σε επαφή μ’ αυτό που θεώρησε ως τις ρίζες του αληθινού θεάτρου: παν­δαισία χρωμάτων και εικόνων, σωμα­τικό παίξιμο που βασίζεται σε πολύ έντονη άσκηση του ηθοποιού και άμεση σχέση με το κοινό.Το βασικό χα­ρακτηριστικό της αισθητικής της Μνου­σκίν είναι το ανακάτεμα και η επανερμηνεία ασιατικών τεχνικών με σωματική άσκηση και δουλειά με μά­σκες. Οι μάσκες, ιδίως ήταν επαναστατική τεχνική αλλά ουσιώδης για τη Μνουσκίν που θεωρεί το ρεαλισμό τη μεγαλύτερη απειλή για το θέατρο. Η Αριάν Μνουσκίν έχει πολλά κοινά με τον Πήτερ Μπρουκ, με τον οποίο είναι στενοί φίλοι. Η μεγάλη διαφορά ανά­μεσα τους είναι ότι το θέατρο που κάνει ο Μπρουκ δεν ασχολείται τόσο με το άμεσα πολιτικό, αλλά έχει συχνά ένα χα­ρακτήρα μυστικισμού.

Με εξαίρεση μια σύντομη περίοδο κατά την οποία παρακολούθησε μια σειρά μαθημάτων στον Ζακ Λεκόκ (1966-7), η Μνουσκίν είχε ελάχιστη θε­ατρική εκπαίδευση. Έγινε σκηνοθέτις σκηνοθετώντας, όπως λέει και η ίδια. Βέβαια στην Καρτουσερί φροντίζει πάντα να φέρνει αναγνωρισμένους σκηνοθέτες και ηθοποιούς απ’ όλο τον κόσμο για να κάνουν εργαστήρια και masterclasses. Πιστεύει ότι μαθαίνεις δουλεύοντας δίπλα στους καλύτερους, ενώ δεν έχει καμία εμπιστοσύνη στη θε­ωρητική εκπαίδευση. «Δεν ξέρω ούτε ένα ενδιαφέρον βιβλίο από κάποιον που δεν κάνει θέατρο. Επιμένω σ’αυτό», τονίζει σε συνεντεύξεις της.

Στις επιρροές της, εκτός από τον Λεκόκ, μπορεί άνετα κανείς ν’αναφέρει τον Αρτο και τον Μέγιερχολντ -με την έμφαση τους στον πειραματισμό με τη φόρμα, αλλά και την αντίληψη ότι ο ηθοποιός είναι αθλητής- κι απ’την άλλη το κίνημα του λαϊκού θεάτρου και κυ­ρίως τον Ζαν Βιλάρ, που έβλεπε το θέατρο ως κοινωνική λειτουργία που εξα­σφαλίζει ειρήνη. Και βέβαια, το ασιατικό θέατρο, και αυτό δεν είναι τυχαίο. Πολ­λοί καλλιτέχνες και διανοούμενοι του καιρού πίστευαν ότι στη δύση το θέα­τρο είναι έκφραση μιας εμπορευματο­ποιημένης κοινωνίας, ενώ στην ανατολή το θέατρο είχε διατηρήσει την αγνότητα του. Έτσι, ψάχνοντας για μια «πραγματικότητα» πέρα από την ταγ­μένη στη λογική, την οποία ζητούσε ο γαλλικός διαφωτισμός, όπου τα όνειρα και η διαίσθηση αντιμετωπίζονταν με δυσπιστία, οι καλλιτέχνες αυτοί έβλε­παν στην Ασία μια δεξαμενή ιδεών.

Στις δουλειές της Αριάν Μνουσκίν, οι επιρροές της είναι φανερές, και συνθέ­τουν αυτό που η ίδια ονομάζει «από­λυτο θέατρο». Υπάρχει έμφαση στη σωματικότητα, και το θέατρο που κάνει έχει έντονα στυλιζαρισμένες φόρμες υλικά που δημιουργούν δέος τεράστια, εκπληκτικά κοστούμια, συ­γκεκριμένη χορογραφία και μουσική, εκτυφλωτικά χρώματα και ζεστό φωτι­σμό. Και βέβαια, χρησιμοποιεί συχνά μάσκες κυρίως δύο ειδών: commedia dell’arte (επιρροή από τον Λεκόκ) και μάσκες ασιατικές συχνά από το Μπαλί. Οι μάσκες έχουν κεντρικό ρόλο, γιατί βοηθούν τους ηθοποιούς να βγαίνουν από το εγώ τους να χάνουν όσα τους παγιδεύουν σ’ ένα συγκεκριμένο χρόνο και τόπο, να απελευθερώνονται από όλα τα διακριτικά της δυτικής ταυτότητας. Επίσης, αφαιρούν από τους ηθοποιούς τη δυνατότητα να λει­τουργούν με την παλέτα του ψυχολο­γικού παιξίματος (εκφράσεις που όλοι αναγνωρίζουμε κ.λπ.) το οποίο τονίζει το ρεαλιστικό θέατρο, αλλά καλούνται να δημιουργήσουν τους δικούς τους κώδικες, να γράψουν τη δική τους γλώσσα ώστε να μεταφέρουν συναί­σθημα. Μ’ αυτόν τον τρόπο, προκαλεί το κοινό να απαλλαγεί από τα κλισέ που κουβαλά και που έχει μάθει να πε­ριμένει, ν’ ακονίσει την αντίληψη του και, συνεπώς ν’ αλλάξει την αντίληψη του για τον κόσμο, αφού μάθει να μιλά μια άλλη γλώσσα, αυτήν που «γράφει» ο ηθοποιός επί σκηνής.

Γιατί, πάνω από όλα, το θέατρο του Ήλιου είναι ένα θέατρο έρευνας και για τον ηθοποιό, αλλά και για τον θεατή, κι αυτό είναι κεντρικό στο όραμα της Μνουσκίν – δεν είναι τυχαίο ότι αποδί­δει στον ιδανικό ηθοποιό και στον ιδα­νικό θεατή κοινά χαρακτηριστικά: έντονη ενέργεια, μεγάλη φαντασία, σω­ματική αντοχή, τόλμη, και τη διάθεση να δώσει και να πάρει. Αλλά τα ίδια απο­δίδει βέβαια και στον σκηνοθέτη.

«Η έρευνα είναι το πιο σημαντικό, και είναι η αγωνία μου ότι μια μέρα θα στα­ματήσει», έχει πει η ίδια. «Ότι κάποια στιγμή θα ξεκινήσω όχι για να ψάξω αλλά για να επαναλάβω όσα ξέρω. Κι αυτό είναι αναπόφευκτο, κάποια στιγμή θα γίνει. Το είδα να συμβαίνει σε όλους γύρω μου, ακόμα και τους μεγα­λύτερους σκηνοθέτες. Έρχεται η στιγμή που δεν βρίσκεις πια τίποτα να πεις, τίποτα να ψάξεις. Κανείς δεν το απέφυγε. Μόνο αληθινοί καλλιτέχνες το έχουν αποφύγει, ζωγράφοι ή μουσικοί ή συγ­γραφείς Αλλά η σκηνοθεσία είναι μια μικρή τέχνη, βασίζεται στη φυσική κα­τάσταση, στα νεύρα, στην αντοχή. Γερ­νάς και το σώμα δεν αντέχει, και τότε η έρευνα τελειώνει, η τέχνη σου πεθαί­νει».

Για την ίδια, το θέατρο ξεκινά με την έρευνα για τους χαρακτήρες. Όταν το ερέθισμα για μια παραγωγή είναι ένα κείμενο, η Μνουσκίν φέρνει φωτογρα­φίες και διάφορα υλικά για να κεντρίσει τη φαντασία. Όπως λέει η ίδια, στην αρχή νόμιζε ότι ο σκηνοθέτης ήταν κά­ποιος που είχε την ερμηνεία του κειμέ­νου, και μάλιστα μία και μοναδική. Αλλά μετά, αυτό που άρχισε ν’ αγαπά όλο και περισσότερο ήταν το ίδιο το θέατρο, δηλαδή οι Ηθοποιοί σ’ένα Χώρο μπρο­στά στο Κοινό.

Ο τρόπος των προβών δεν περιλαμ­βάνει εξηγήσεις για το κείμενο, ούτε θε­ωρητικές αναζητήσεις, ούτε τίποτα απ’ αυτά. Συνήθως, όλοι οι ηθοποιοί είναι παρόντες στην αρχή, με το κείμενο στο χέρι, και δοκιμάζουν αυτοσχεδιασμούς. Πολλοί παίζουν αρκετούς ρόλους και η σκηνοθέτις διακόπτει και σχολιάζει, αλλά και ολόκληρη η ομάδα επικροτεί ή όχι. Έπειτα κάποιος αναδεικνύεται πιο δυνατός σε κάποιο ρόλο από τους άλλους. Κι έτσι μοιράζονται οι ρόλοι. Αυτό που δεν κάνει ποτέ η Μνουσκίν είναι να τους τοποθετεί στο χώρο ή να τους υποδεικνύει κινήσεις. Το να τα κάνει αυτά εξαρχής, πριν γνωρίζει ποια συναισθήματα θα έχει ένας ηθο­ποιός παίζοντας ένα ρόλο, το θεωρεί μεγάλο λάθος, καθώς για την ίδια η σκηνοθεσία δεν έχει καμία σχέση με το στήσιμο ηθοποιών. «Είναι το άνοιγμα της ψυχής. Πρέπει να κατα-

φέρεις ν’ ανοίξεις την ψυχή τους σαν να σπας καρύδες, και να κοιτάξεις μέσα».

ΠΡΩΗΝ ΕΡΓΟΣΤΑΣΙΟ ΠΥΡΟΜΑΧΙΚΩΝ

Η Λιλιάνα προτείνει μια ξενάγηση στους χώρους της Καρτουσερί, στην τεράστια αίθουσα των παραστάσεων αλλά και στα κρυφά δωμάτια, στις αποθήκες με τα κοστούμια και τα υλικά, και βέβαια δεν χάνω την ευκαιρία. Περνάμε και πάλι μέσα από την -άδεια πια- κουζίνα, αρπάζουμε μια χούφτα κεράσια από το καφάσι ενός μέλους του θεάτρου που έχει μόλις φτάσει με προμήθειες, και συ­νεχίζουμε στους πίσω χώρους. Μας σταματά η φωνή του Έρχαρτ Στίφελ, που στέκεται στο παράθυρο του ατελιέ του και μας παρατηρεί. Είναι ο γλύπτης του Θεάτρου του Ήλιου, μαζί τους από νωρίς, όπως κι ο διάσημος μουσικός της κολεκτίβας, ο Ζαν Ζακ Λεμέτρ (ο οποίος γράφει τη μουσική και την ερμηνεύει ο ίδιος ζωντανά στις παραστάσεις). Πίσω του, μέσα στο εργαστήριο, διακρίνονται μπόλικες σειρές από μάσκες, άλλες έτοι­μες κι άλλες μισοφτιαγμένες, να περιμέ­νουν τη σειρά τους.

Το Θέατρο του Ήλιου βρίσκεται στην Καρτουσερί (La Cartoucherie) από το 1970.Τότε ακόμα ήταν πολύ μακριά από το κεντρικό Παρίσι, κι ο στόχος να είναι ένα θέατρο για το λαό έμοιαζε δύσκολα πραγματοποιήσιμος, με το θέατρο σε τόσο δύσκολα προσβάσιμο σημείο. Όμως η επέκταση του μετρό έχει αλλά­ξει τα πράγματα.Άλλωστε, σ’ ένα βαθμό, αυτή η απομόνωση υπήρξε πάντα απα­ραίτητη για τη δουλειά τους, όπως και η δυνατότητα να μπορούν ν’ απλωθούν και να δουλέψουν στα πληθωρικά τους θεάματα δύσκολα θα μπορούσε να υπάρξει αν βρίσκονταν στριμωγμένοι σε κάποια σκηνή μέσα στο Παρίσι. Είναι πολύ πιθανό ότι, χωρίς αυτή την απομόνωση, η κολεκτίβα θα είχε διαλυθεί χρόνια πριν, όπως και τόσες άλλες.
Πρώην εργοστάσιο πυρομαχικών, η Καρτουσερί είχε εγκαταλειφθεί απ’ το στρατό λίγα χρόνια πριν την παραλάβει η κολεκτίβα. Όταν την παρέλαβαν, ήταν σε μαύρα χάλια. Ήταν μια καταστροφή, λένε οι ίδιοι, και στην αρχή τη χρησιμοποιούσαν μόνο για να φτιάχνουν τα σκηνικά. Αλλά στ’ αλήθεια χρειάζονταν χώρο, και αποφάσισαν να βάλουν τα δυνατά τους να τη μεταμορφώσουν σιγά σιγά. Και τα κατάφεραν. Έχει τόσα κτήρια που πλέον στεγάζουν και άλλα θέατρα αλλά και καλλιτέχνες που θέλουν να δοκιμάσουν νέες ιδέες. Επί του παρόντος, βρίσκονται εκεί περίπου είκοσι νέοι ηθοποιοί και σκηνοθέτες για να ετοιμάσουν ένα φεστιβάλ με τίτλο «Πρώτα Βήματα»: είναι μια ευκαιρία να δείξουν τη δουλειά τους αλλά και να δοκιμαστούν οι ίδιοι, να διαπιστώσουν αν όντως το θέατρο είναι αυτό που θέλουν να κάνουν στη ζωή τους.
Η πρώτη παράσταση που έγινε από το Θέατρο του Ήλιου στην Καρτουσερί ήταν το πολύ γνωστό 1789, το 1970. Είχαν ήδη προηγηθεί, μετά την Κουζίνα του Ουέσκερ το 1967 και το Μάη του 1968, τρεις προηγούμενες δουλειές, ανάμεσα τους οι Κλόουν, που συνυπέγραψε η κολεκτίβα και που παρουσιάστηκε στο Φεστιβάλ της Αβινιόν, κάνοντας το Θέατρο του Ήλιου αρκετά γνωστό στον κύκλο των θεατρόφιλων. Η επιτυχία όμως του 1789, το θέμα της οποίας είναι τα γεγονότα του πρώτου χρόνου της Γαλλικής Επανάστασης, ξεπέρασε κάθε προσδοκία και αποτέλεσε σταθμό στην ιστορία του θεάτρου στη Γαλλία: 250 χιλιάδες θεατές είδαν την παράσταση στη Γαλλία και στις διάφορες χώρες όπου ταξίδεψε, και πολλοί περισσότεροι είδαν την κινηματογραφική της εκδοχή, έναν χρόνο αργότερα, ενώ ακολούθησε και συνέχεια με το 1793. Ούτε η κινηματογραφική εκδοχή ούτε οι διάφορες εκδοχές του σεναρίου που έχουν δημοσιευτεί γιατί ήταν πολλές δεν καταφέρνουν να συλλάβουν την ψυχή της παράστασης που βασιζόταν στον αυτοσχεδιασμό. Ένας ακόμα λόγος είναι ότι η παράσταση άλλαζε ανάλογα με το κοινό, με το πού στεκόταν – γιατί δίνονταν στους θεατές διάφορες επιλογές για το πού θα καθίσουν ή θα σταθούν, κι αυτό επηρέαζε την παράσταση. Το 1789 έθετε σε αμφισβήτηση τον μύθο της Γαλλικής Επανάστασης ως «νίκης του γαλλικού λαού», ενώ κατεδείκνυε τη σχέση της με τον σχεδιασμό των σύγχρονων κοινωνικών τάξεων στη Γαλλία. Η παράσταση ήθελε να δείξει ότι η επανάσταση είχε κλαπεί από το Λαό – όπως ίσως έγινε και με τον Μάη του 1968. Συνδύαζε φάρσα, σάτιρα, σωματικό θέατρο, καρικατούρα και παντομίμα, και ανέδειξε το Θέατρο του Ήλιου ως κολεκτίβα και όχι ως θέατρο μεμονωμένων καλλιτεχνών – κάτι που είχε γίνει νωρίτερα με τους Κλόουν.

Ακολούθησαν σπουδαίες παραγωγές, ανάμεσα στις οποίες η Χρυσή Εποχή το 1975, που μιλούσε για την εκμετάλλευση των μεταναστών εργατών, και ο Μεφίστο το 1979, το θέμα του οποίου ήταν η λειτουργία της ολοκληρωτικής σκέψης. Βασικός προβληματισμός για την Μνουσκίν και το Θέατρο του Ήλιου ήταν το πως προσεγγίζει κανείς την ιστορία μέσα από το θέατρο -αλλά και ποια ιστορία να προσεγγίσει.

Ήθελαν να βοηθήσουν το κοινό να βρει τη θέση του στην ιστορική διαδικασία, καθώς πίστευαν ότι αν οι θεατές δουν τον εαυτό τους ως κομμάτι ενός συστήματος, τότε θα δουν ότι η ιστορία -αν το προσπαθήσουν- μπορεί ν’ αλλάξει, να πάρει άλλη, καλύτερη, τροπή. Η ιστορία σημαίνει κάτι περισσότερο από μια σειρά γεγονότων· ούτε απέχει πολύ από το παρόν. Το παρελθόν και το παρόν βρίσκονται σε διαλεκτική σχέση, επηρεάζοντας το ένα το άλλο. Η Μνουσκίν δεν δίστασε, εκείνο τον καιρό, να χρησιμοποιήσει το μαρξιστικό μοντέλο για την ιστορία, χωρίς όμως να έχει φορέσει την ταμπέλα της μαρξίστριας, όπως πολλοί εκείνη την εποχή.

Στη δεύτερη φάση, από το 1980 και μετά, η Αριάν Μνουσκίν αλλάζει: την απασχολεί πλέον λιγότερο η ιστορία, αλλά και βάζει κάποια απόσταση ανάμεσα στο χώρο της περφόρμανς και το κοινό. Τώρα δίνει βαρύτητα στο να ξεσκεπάσει σκανδαλώδεις συμπεριφορές που βάζουν σε κίνδυνο το μέλλον ενός δίκαιου κόσμου. Δεν της αρκεί το να μιλήσει απλώς για κάποια συγκεκριμένη οικονομική ηγεμονία, αλλά θέτει γενικότερες ερωτήσεις για την ηθική.
Την αλλαγή αυτή σηματοδοτεί ο Ριχάρδος ο Β’ του Σαίξπηρ το 1981, ο οποίος αφηγείται την ιστορία της μεσαιωνικής Αγγλίας αλλά και αναδεικνύει το σύνθετο συναισθηματικό και ψυχικό φορτίο αυτών που αρπάζουν εξουσία και που παλεύουν να τη διατηρήσουν. Στον Ριχάρδο Β’ είναι φανερές και οι ασιατικές επιρροές της 
Μνουσκίν, καθώς ο κόσμος που δημιουργεί θυμίζει μια φανταστική μεσαιωνική Ιαπωνία, με τεχνικές από το No, το Καμπούκι, και όχι μόνο, φέρνοντας την πιο κοντά σε μια μια αντίληψη του ιερού, του θεϊκού, χαρακτηριστική του θεάτρου του Πήτερ Μπρουκ.

Επίσης τη δεκαετία του 1980, ξεκινά η συνεργασία της Αριάν Μνουσκίν με τη διεθνούς φήμης ακαδημαϊκό και συγγραφέα Ελέν Σιξούς: το 1985 ανεβαίνει η Υπέροχη αλλά Ανολοκλήρωτη Ιστορία του Νοροντόμ Σιχανούκ, Βασιλιά της Καμπότζης. Το έργο μιλά για τα γεγονότα των πολιτικών αναταραχών στην Καμπότζη από το 1955 μέχρι τις αρχές του 1980. Το κείμενο της Σιξούς είναι φανερά εμπνευσμένο από τον Ριχάρδο του Σαίξπηρ, αλλά σύγχρονο, κάνει αναφορά σε αληθινούς πολιτικούς και ήρωες της περιόδου αυτής, και ασκεί κριτική στον γαλλικό ιμπεριαλισμό. Με τους Ινδιάνους, η Ελέν Σι-ξούς και η Αριάν Μνουσκίν φτιάχνουν, μέσα από έρευνα, έναν ονειρικό κόσμο για τις ινδικές παραδόσεις. Το Θέατρο του Ήλιου δεν ξεχνά ωστόσο την ελληνική τραγωδία, με τον Κύκλο των Ατρειδών: θα ακολουθήσουν, από το 1990, η Ιφιγένεια εν Αυλίδι, ο Αγαμέμνων, οι Χοηφόροι, οι Ευμενίδες. Τη δεκαετία του 2000, το Θέατρο του Ήλιου παρουσιάζει εντυπωσιακές επικές ιστορίες, όπως το Τελευταίο καραβανσεράι και τους  Εφήμερους, που παρουσιάστηκαν στην Αθήνα στο πλαίσιο του Ελληνικού Φεστιβάλ.

ΚΑΘΕ ΠΑΡΑΓΩΓΗ ΕΙΝΑΙ ΕΝΑ ΤΑΞΙΔΙ…

Ξέρω ήδη ότι δεν θα συναντήσω την ίδια την Αριάν Μνουσκίν, καθώς είναι κλεισμένη στην αίθουσα για τις πρόβες και κάνει οντισιόν σε 200 παιδιά. Η οντισιόν θα κρατήσει δύο ή και τρεις μέρες, και είναι πολύ σημαντική: τα παιδιά θα παίξουν στην κινηματογραφική βερ-σιόν των Ναυαγών της τρελής ελπίδας. Αυτή είναι και η μικρή μου αποκλειστικότητα – ακόμα το γεγονός δεν έχει γίνει γνωστό. Η Μνουσκίν έχει ήδη λάβει χρηματοδότηση από κάποιους τηλεοπτικούς σταθμούς, το ARTE ανάμεσα τους, για να γυρίσει ταινία την καινούργια της παραγωγή. Όμως οι πρόβες κράτησαν έντεκα μήνες αντί για έξι, όπως υπολόγιζε και που είναι το σύνηθες για το Θέατρο του Ήλιου, και τώρα τα χρήματα έχουν εξαντληθεί. Η Λιλιάνα ετοιμάζει γράμματα προς τους 25.000 φίλους του θεάτρου για να τους ζητήσει να γίνουν συμπαραγωγοί, μέσα από την προπώληση του dvd της ταινίας στην τιμή των 50 ευρώ. Θα είναι ένα συλλεκτικό dvd, με μπόλικο υλικό πέραν της ίδιας της ταινίας, και η Λιλιάνα πιστεύει ότι ο κόσμος θ’ ανταποκριθεί. Τονίζει ότι έχουν μια πολύ ζεστή σχέση με τους φίλους τους, σχεδόν προσωπική. Κρατάει πολλά χρόνια, και ποτέ το Θέατρο του Ήλιου δεν έδωσε τα στοιχεία τους σε άλλους. Υπάρχει μεταξύ τους σεβασμός και αγάπη.

Παραδόξως, το σχέδιο της Αριάν Μνουσκίν και του Θεάτρου του Ήλιου για την εξεύρεση πόρων για την παραγωγή της ταινίας των Ναυαγών της τρελής ελπίδας φέρει ομοιότητες με το ίδιο το θέμα του έργου, όπως θα διαπιστώσουμε σε λίγες μέρες και στην Αθήνα.
Το ίδιο το κείμενο των Ναυαγών είναι μια αρκετά μπερδεμένη υπόθεση. Φαίνεται πως, λίγο πριν το θάνατο του, το 1905, ο Ιούλιος Βερν ολοκλήρωσε το χειρόγραφο του βιβλίου του με τίτλο Στη Μαγγελανία. Ο εκδότης του Βερν όμως το βρήκε πολύ σκοτεινό κι αποφάσισε να μην το εκδώσει. Ο γιος του Βερν, Μισέλ, το ξανάγραψε με τίτλο Οι ναυαγοί του Ιωνάθαν, χρησιμοποιώντας το όνομα του πατέρα του, και όντως πέτυχε το σκοπό του: ο εκδότης πείστηκε και το βιβλίο εκδόθηκε. Καθώς όμως η απάτη του Μισέλ ανακαλύφθηκε αργότερα, το βιβλίο δεν προχώρησε σε επόμενες εκδόσεις και είναι πλέον πολύ δύσκολο να βρεθεί (αν και, παραδόξως, υπάρχει στο ίντερνετ). Η Αριάν Μνουσκίν και η Ελέν Σιξούς, που συνυπογράφουν το θέαμα, εμπνεύστηκαν από αυτά τα δύο βιβλία, αλλά και απ’ τον Φάρο στην άκρη του κόσμου, επίσης του Ιουλίου Βερν.
Στους Ναυαγούς της τρελής ελπίδας, όλα ξεκινούν στο μαγαζί του κυρίου Φελίξ, την «Τρελή ελπίδα» -κάτι σαν λαϊκό καμπαρέ και ταβέρνα- στις όχθες του Μάρνη. Ο κύριος Φελίξ, ένας ενθουσιώδης υποστηρικτής όλων των τεχνολογικών καινοτομιών των αρχών του 20ου αιώνα, αποφασίζει να δανείσει τη σοφίτα του μαγαζιού του σε τρεις κινηματογραφιστές ώστε να γυρίσουν εκεί, με ό,τι μέσα διαθέτουν, μια βουβή ταινία για το ναυάγιο ενός πλοίου που έκανε το ταξίδι από το Κάρντιφ στην Αυστραλία και τις περιπέτειες των ναυαγών. Από τους ναυαγούς δεν λείπει κανείς: βρίσκουμε εδώ τους επαναστάτες, τους καπιταλιστές, τους ουτοπιστές, τους ουμανιστές, τους ιεραποστόλους, τους τυχοδιώκτες και πάει λέγοντας, και το ναυάγιο μοιάζει να είναι σαν το τέλος ή την αρχή μιας ουτοπίας.
Αλλά τα γυρίσματα είναι δύσκολη υπόθεση, οι επίδοξοι κινηματογραφιστές τα βρίσκουν σκούρα και χρειάζονται βοήθεια για να κάνουν την ταινία τους. Επιπλέον, έχουν ανάγκη από ανθρώπινο δυναμικό, και ο κύριος Φελίξ βάζει σταδιακά στην υπηρεσία τους όλο το προσωπικό του μαγαζιού, από τον μουσικό του καμπαρέ μέχρι τους μάγειρες και τους σερβιτόρους. Όλοι γίνονται τα πάντα: ηθοποιοί, κατασκευαστές σκηνικών και κοστουμιών, φωτιστές, τεχνικοί. Τα γυρίσματα ξεκινούν, κι εμείς, ως θεατές του θεάτρου, παρακολουθούμε τα κινηματογραφικά γυρίσματα των ηρώων. Όμως, όλα αυτά συμβαίνουν το καλοκαίρι του 1914, τις ημέρες που κηρύχθηκε ο Α’ Παγκόσμιος Πόλεμος, κι έτσι η ταινία μένει τελικά ανολοκλήρωτη.

Όλο αυτό θυμίζει την ιστορία του ίδιου του Θεάτρου του Ήλιου. Όπως είπε σε κάποια της συνέντευξη πριν λίγα χρόνια η Αριάν Μνουσκίν, «όλα είναι ταξίδι. Κάθε παραγωγή είναι ένα ταξίδι, και ο θίασος είναι το πλήρωμα ενός πλοίου που βγαίνει στ’ ανοιχτά χωρίς να ξέρει που πηγαίνει».

 

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Google

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Σύνδεση με %s

Ο ιστότοπος χρησιμοποιεί το Akismet για την εξάλειψη των ανεπιθύμητων σχολίων. Μάθετε πως επεξεργάζονται τα δεδομένα των σχολίων σας.

Δημιουργήστε ένα δωρεάν ιστότοπο ή ιστολόγιο στο WordPress.com.

ΠΑΝΩ ↑

Αρέσει σε %d bloggers: