Μια Σελίδα Τρέλας (1926), του Κεϊνοζούκε Κινουγκάσα | ένα σπάνιο, ανεπανάληπτο αριστούργημα του βωβού γιαπωνέζικου κινηματογράφου | του Μάκη Μωραΐτη

Η ταινία του Κινουγκάσα Μια σελίδα τρέλας (1926) μας λέει περισσότερα για τον σκηνο­θέτη της¹ παρά για τη γέννηση της Γιαπωνέζι­κης πρωτοπορίας. Αν και αναφέρεται ως το πρώτο πειραματικό φιλμ πού φτιάχτηκε στην Ιαπωνία, μόλις το 1970 βρέθηκε τελικά στην αποθήκη του σπιτιού του Κινουγκάσα. Η ται­νία ήταν μια ανεξάρτητη παραγωγή του δημι­ουργού της, πού βοηθήθηκε από μιά ομάδα λο­γοτεχνών πού έκδιδαν το περιοδικό Εποχή των γραμμάτων. Ανάμεσα τους ήταν και ό μυθιστο­ριογράφος Γιασουνάρι Καβαμπάτα, ο σεναριο­γράφος της ταινίας.  [ η ταινία θα προβληθεί με ελεύθερη είσοδο το Σάββατο 24.9.2016 στις 17.30 στο Σχολείο του Σινεμά (Τσαμαδού 26-28, Εξάρχεια) στο πλαίσιο της παρουσίασης του Σεμιναρίου «121 Χρόνια Κινηματογράφου σε 12 Μαθήματα». ]

ΣΕΜΙΝΑΡΙΟ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ 2016-2017

«121 Χρόνια Κινηματογράφου» σε 12 μαθήματα- Σεμινάριο Ιστορίας, Θεωρίας και Κριτικής Κινηματογράφου|| Έναρξη Οκτώβρης 2016

Σεμινάριο Ιστορίας και Δημιουργίας Ντοκιμαντέρ 2016-2017

Η ταινία του Κινουγκάσα ερευνά τα θέματα της μοίρας, της αθωότητας, της ατομικής αδυ­ναμίας του ανθρώπου μπροστά σε ισχυρότερους θεσμούς. Μονταρισμένη σύμφωνα με το «αίσθη­μα των πλάνων», όπως έχει πει ο Κινουγκάσα, είναι ένα μείγμα οπτικής μεταφοράς, φαντασιώ­σεων, παραισθήσεων και αμέτρητων φλας μπακ.

Η ταινία αρχίζει μέσα σε μια ατμόσφαιρα αγωνίας και σκότους, σε μια άγρια θύελλα, μ’ έναν διακοπτόμενο ρυθμό και με εικόνες τής δυνατής βροχής πού πέφτει διαγώνια πάνω στο τσιμέντο. Με μια σειρά από κατ στο εσωτερικό του τρελοκομείου, η εξωτερική έκρηξη της φύσης γίνεται η αντανάκλαση του ανθρώπινου πόνου. Με εναλλαγές ανάμεσα στη θύελλα και το τρελοκομείο, παρουσιάζονται τα δύο πρόσωπα της υπό ανέλιξη τραγωδίας, ο άντρας και η γυ­ναίκα του. Κλειδωμένη στο κελί της, και εν μέσω συνεχών παραισθήσεων, η γυναίκα ανακαλεί τις αναμνήσεις της, τον εαυτό της να προσπαθεί να πνιγεί μαζί με την κόρη της. Συμπεραίνουμε ότι ο τρόμος αυτής της εμπειρίας ήταν αρκετός να την οδηγήσει στην τρέλα. Ό άντρας της έχει αποκρύψει την ταυτότητα του και τώρα ερ­γάζεται ως θυρωρός στο τρελοκομείο, με την ελπίδα ότι θα μπορέσει να τη πλησιάσει. Αρκετά προβλήματα εμφανίζονται στον άντρα, όταν η αποτυχία του να υπερασπιστεί δυναμικά τη γυναίκα του σε μια της εξέγερση τον ρίχνει σε σύγκρουση με τη δική του ισορροπημένη νόη­ση, το ξεσήκωμα των ασθενών μ’ αφορμή την ανταρσία τής γυναίκας του γίνεται η αιτία να χάσει την εγκράτεια του.

Το σλάιντ απαιτεί την χρήση JavaScript.

Η ταινία Μια σελίδα τρέλας θυμίζει σε πολλά σημεία —με τις φωτοσκιάσεις, την εφιαλτική ατμόσφαιρα και τα μακάβρια σκηνικά, τη ρο­μαντική παρουσίαση του ανθρώπινου πόνου— τη Γερμανική ταινία του 1919, Το εργαστήρι του Δρ. Καλιγκάρι. Κάποιος μάλιστα θα μπορούσε να υποστηρίξει, ίσως και λόγω μιας συγγενούς θε­ματολογίας, αφού και στις δύο ταινίες κυριαρ­χούν τα σημεία του άσυλου και της τρέλας, ότι η ταινία του Κινουγκάσα επηρεάστηκε από την προκάτοχο της. Ωστόσο, υπάρχουν ουσιαστικές διαφορές ανάμεσα τους. Κατ’ αρχάς, σε αντίθε­ση με τους Γερμανούς εξπρεσιονιστές —αφού δε­χτούμε βέβαια ότι ή ταινία αυτή αποτελεί το αποκορύφωμα του Γερμανικού εξπρεσιονισμού στον κινηματογράφο— ο Κινουγκάσα δεν μετα­βάλλει τα επίπεδα των επιφανειών του σκηνικού του. Ο διάδρομος και τα ατομικά κελιά του τρελοκομείου είναι φιλμαρισμένα σε μεσαία και μακρινά πλάνα, ενώ δεν απουσιάζει η προοπτι­κή. Σε αντίθεση με τον Καλιγκάρι, στην ταινία του Κινουγκάσα δεν υπάρχει κανένα στοιχείο πού να προτείνει την ιδέα ότι το στόρι τής ται­νίας παρουσιάζεται μέσα από την οπτική ενός τρελού. Στην πραγματικότητα, το στόρι εξελίσ­σεται στο παρόν και διατηρεί μια χωροχρονική ακεραιότητα πού επιτρέπει στο θέμα να ξεδι­πλωθεί χωρίς κανένα διφορούμενο (αντίθετα απ’ ότι συμβαίνει στον Καλιγκάρι, όπου με την προ­σθήκη της τελευταίας σκηνής, πού σύμφωνα με τις διάφορες πηγές επιβλήθηκε στους σκηνοθέ­τες της από τον παραγωγό, το δήθεν ξεκαθάρι­σμα σχετικά με το ποιος διηγείται την ιστορία κάνει τα πράγματα περισσότερο θολά). Το άσυ­λο, πού θα μπορούσε να αναφέρεται σε μια γε­νικότερη τρέλα πού υπάρχει στην ανθρώπινη ψυχή, αποτελεί ένα δευτερεύον στοιχείο σε σχέ­ση με την κύρια λειτουργία του στην ταινία του Κινουγκάσα, η οποία συνίσταται στο να παρέχει το χώρο για την τελική σύγκρουση ανάμεσα στο άτομο και τις ψευδαισθήσεις του. Η σύγκρουση αυτή εξυπηρετείται από ένα ολόκληρο οπλοστάσιο τεχνικών επινοήσεων: γρήγορα τράβελινγκ. τρικ μέσα από τον καθρέφτη, εκφραστικές οπτικές γωνίες, εναλλαγές υποκειμενικών και αντικειμενικών πλάνων, όλα αυτά εμφανίζονται είτε ως συνέπειες της ψυχοπαθολογικής υπόστασης της γυναίκας, είτε ως συνέπειες του αθεράπευτου τραύματος του άντρα της. Διαπιστώνουμε, λοιπόν, ότι ή βασική διαφορά ανάμεσα στον Καλιγκάρι (αλλά και τις άλλες Γερ­μανικές εξπρεσιονιστικές ταινίες αυτής τής πε­ριόδου) και τη Μια σελίδα τρέλας είναι ότι οι μεν Γερμανικές ταινίες προβάλλουν ένα ενδιαφέ­ρον για τη συλλογική τρέλα, η δε ταινία του Κινουγκάσα ενδιαφέρεται μόνο για την ατομική τρέλα πού αναπόφευκτα οδηγεί στην τραγωδία. Δεν υπάρχει κανένα στοιχείο, καμία αίσθηση κοινωνικής απελπισίας, ούτε πα­ρατηρείται αυτό πού η Λότε Άϊσνερ² διέκρινε στις Γερμανικές ταινίες, δηλαδή μια σχέση ανάμεσα στη σύγχρονη απελπισία και την εθνική ψυχή.

Στην Ιαπωνία, και πριν το Β’ Παγκόσμιο πόλεμο, ο Κινουγκάσα εθεωρείτο μάστορας στη δημιουργία ταινιών με υψηλή στάθμη ρομαντι­κής διάθεσης. Δυό άλλες ταινίες του, Η εκδίκηση του ηθοποιού (1931) και Η πύλη της κόλασης (1954), με την πρωτοποριακή για τήν εποχή της δουλειά πάνω στο χρώμα, παρά τή μελοδραματική πλοκή και την αφηγηματική τους ανέλι­ξη, εμφανίζουν τα ίδια ενδιαφέροντα τής πρώτης του δουλειάς, τον ατομικό φόβο καί τήν αγωνία, ενώ οί εικόνες έχουν την πηγή τους στό Γιαπω­νέζικο Θέατρο. Πράγμα φυσικό, βέβαια, για κά­ποιον πού άρχισε την επαγγελματική του καριέρα ως ηθοποιός του θεάτρου³.

Η δυνατή αίσθηση πού μεταδίδει η σκοτεινή ατμόσφαιρα με τις έντονες φωτοσκιάσεις της ταινίας Μια σελίδα τρέλας, επιτρέπει στις εναλλασσόμενες προοπτικές (υποκειμενικές -«αντικειμενικές») να φαίνονται αξιοσημείωτα σταθερές. Αυτό επιτυγχάνεται χάρη στα τρία κύρια στοι­χεία πού ο Κινουγκάσα συνενώνει: το παρόν τής ιστορίας, τις παραισθήσεις της γυναίκας και τα φλας μπακ. Η ρουτίνα της δουλειάς του θυρω­ρού, οι απελπισμένες αντιμετωπίσεις με τη γυ­ναίκα του, η τρέλα που φοβάται ότι τον πλησιά­ζει, τ’ όνειρό του για το ξανακέρδισμα της ευ­τυχίας μαζί της, οι εφιάλτες του, όλα αυτά είναι εμπειρίες που με την αλληλεπίδραση τους σχη­ματίζουν ένα πρότυπο εικόνας σχετικά με τη ψυχολογία της εμμονής. «Τούτη η γοητεία είναι ένα θέμα πού επαναλαμβάνεται σε πολλά από τα καλύτερα Γιαπωνέζικα μυθιστορήματα πού έγι­ναν ταινίες^– αυτό συσχετίζει τον Κινουγκάσα με τους ανθρώπους τής λογοτεχνίας πού βοήθησαν στη δημιουργία τής ταινίας»⁴. Παρά την πρωτο­τυπία της δομής της η ταινία πραγματεύεται ένα θέμα εντελώς παραδοσιακό. Τα κίνητρα του συ­ζύγου, πού τον οδήγησαν να γίνει θυρωρός στο άσυλο πού βρίσκεται έγκλειστη η γυναίκα του, είναι η επανένωση μαζί της, ενώ ή τελική ανημποριά του να την αναγκάσει να το εγκαταλεί­ψει και να φύγουν συνιστά τον έσχατο πόνο της καρδιάς του. «Όπως και στις άλλες ταινίες του Κινουγκάσα οι ήρωες του ψάχνουν για ένα ιδα­νικό -μια γυναίκα, την αρμονική οικογενειακή ζωή- και επειδή αυτό το όνειρο/Ιδανικό τους διαφεύγει συνεχώς, οι επιπτώσεις είναι πράγματι τραγικές»⁵ (ας θυμηθούμε τον ερωτευμένο στρα­τιωτικό της ταινίας Η πύλη της Κόλασης, πού στο τέλος άθελά του δολοφονεί αυτή για την οποία θα εκτελούσε τη δολοφονία πάνω σ’ ένα άλλο σώμα, το σώμα του άντρα της πού αυτή είχε πάρει τη θέση του).

Θα ήθελα, τέλος, να σημειώσω το γεγονός ότι ή πρωτοτυπία της ταινίας Μια σελίδα τρέλας εί­ναι τέτοια πού καταργεί το πιό απαραίτητο στοι­χείο των βουβών ταινιών: τους επεξηγηματικούς/ ερμηνευτικούς διάτιτλους πού έμπαιναν σφήνα ανάμεσα στα πλάνα και στήριζαν την ίδια τήν ανέλιξη της αφήγησης. Έτσι, ή εικονοπλαστική δομή της ταινίας αποβαίνει τό μοναδικό και πολυσήμαντο επίπεδο της.

Σημειώσεις

1. Ο Κεϊνοζούκε Κινουγκάσα έγινε γνωστός στη Δύση χάρη στην εκπληκτική δουλειά πού έγινε στο χρώμα της ταινίας του Η πύλη της κόλασης, πού πρόσφατα παίχτηκε στο Στούντιο. Είναι χαρακτηριστικό πως μέχρι πρόσφατα δεν αναφερόταν σχεδόν καθόλου στα διάφορα εγχειρίδια πού φέρουν το βαρύγδουπο τίτλο «’Ιστορία του Γιαπωνέ­ζικου κινηματογράφου», και μόνο ο Noel Burch, στο βιβλίο του To the Distant Observer (1980), τον τοποθετεί στη θέση που του αξίζει.

2. Lotte Eisner, The Haunted Screen (Η στοιχειωμένη Οθόνη)

3.Όταν αναφερόμαστε στις επιρροές που ο κινηματογράφος δέχτηκε από το θέατρο, ξεχνούμε και το ιδιαίτερο γεγονός ότι αρκετοί , για να μην πω πολλοί , κινηματογραφικοί δημιουργοί ήρθαν σε αυτόν από το χώρο του θεάτρου (Αϊζενστάιν, Κουλέσοφ, Μπρεχτ κ.α.)

4. Από το πρόγραμμα του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης στην προβολή της ταινίας το 1975.
5. ό.π.