Ζαν-Πιέρ και Λυκ Νταρντέν Τα μυστικά της κίνησης: Η ερμηνεία και η καθοδήγηση των ηθοποιών στον κινηματογράφο των αδελφών Νταρντέν | του Ντικ Τομάσοβιτς [ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΚΟ ΔΙΑΔΙΚΤΥΟ]

Λέγεται ότι οι αδελφοί Νταρντέν δουλεύουν στο σκοτάδι, μακριά απ’ τα αδιάκριτα βλέμματα, σε απόλυτη απομόνωση . Κάστινγκ περιορισμένης δημοσιότητας, διακριτική αναζήτηση τοποθεσιών για τα γυρίσματα, πλατό επιμελώς φυλασσόμενο, περιορισμένο συνεργείο και αρκετή εγκράτεια στις δηλώσεις και στις συνεντεύξεις, συμβάλλουν στη διαμόρφωση του μυστηρίου Νταρντέν.

Σεμινάριο Ιστορίας, θεωρίας και κριτικής κινηματογράφου το Σάββατο 24.2.2018 στις 16.00στο Πολιτιστικό Κέντρο «Ο Καύκασος»

Σαγιάτ Νόβα, Το Χρώμα του Ροδιού (1968) του Σεργκέι Παρατζάνοφ
το Σάββατο 24.2.2018 στις 19.00
στο Πολιτιστικό Κέντρο «Ο Καύκασος» με ελεύθερη είσοδο ανάλυση και συζήτηση

Τίποτα το αινιγματικό, ωστόσο, όσον αφορά τη δουλειά τους η οποία, στο­χεύοντας στην απλότητα, προσπαθεί απλούστατα να θωρακιστεί από ενδεχόμενες εξωτερικές διαταράξεις. Η αλή­θεια είναι ότι η μέθοδος Νταρντέν, η οποία τοποθετεί τον ηθοποιό στο επίκεντρο, είναι πολύ απλή (όχι πολλά μυ­στικά στο τέλος· η κινηματογράφηση της ζωής, όπως γράφει ο Λυκ Νταρντέν, είναι το μόνο που τους απασχολεί) αλλά συγχρόνως άκρως περίπλοκη (επηρεασμένοι από πολυποίκιλες κινηματογραφικές και θεατρικές τάσεις, οι αδελφοί επιδίδονται σε μια πολύτιμη μελέτη της ενσάρκωσης της κίνησης, μετατρέποντας, με κάθε νέα ταινία, τον ηθοποιό του κινηματογράφου σε μοντέλο ενεργού πολίτη). Ο ηθοποιός, υπό την ιδιότητά του ως ηθοποιού, ενδέχεται σ’ αυτή την περίπτωση ν’ αποτελέσει ένα εμπόδιο, το οποίο πρέπει να ξεπεραστεί, να παρακαμφθεί, να υπερκεραστεί.

Τα παράδοξα του ηθοποιού

Οι αδελφοί Νταρντέν επιδίδονται σ’ έναν αγώνα εκκένωσης ή απομάκρυνσης απ’ τον ηθοποιό των στοιχείων εκεί­νων που συνθέτουν την ιδιότητά του ως τεχνικού της ερμηνείας, μεταγγίζοντας του παράλληλα τα χαρακτηριστικά ενός μοντέλου που είναι συνυφασμένο με το πραγματικό. Αυτή η απόρριψη της «μυθοπλαστικής» πτυχής της δου­λειάς του ηθοποιού είναι παράδοξη, αν αναλογιστεί κανείς ότι οι ηθοποιοί των ταινιών τους δέχονται καταιγισμό εγκωμίων και βραβείων για τις ερμηνείες τους. Μας έρχονται ωστόσο στο νου το λόγια του Χίτσκοκ, ο οποίος έλεγε ότι του αξίζουν τα βραβεία ερμηνείας που αποσπούσαν οι ηθοποιοί του. Οι Νταρντέν δεν ενδιαφέρονται τόσο πολύ για τους ηθοποιούς όσο για τους χαρακτήρες, ή καλύτερα για τα σώματα των χαρακτήρων το οποία κατέχουν πε­ρίοπτη θέση μέσα στην εικόνα. Εικάζοντας αρχικά ότι θα αποσπούσαν το Βραβείο Σκηνοθεσίας στις Κάννες για τη Ροζέτα, οι σκηνοθέτες ήθελαν ν’ ανεβούν στη σκηνή μαζί με την ηθοποιό, δεδομένου ότι «η σκηνοθεσία και η ερ­μηνεία της Εμιλί ήταν ένα και το αυτό». Η σημερινή κινηματογραφική τους μεθοδολογία αποτελεί το απόσταγμα μιας μακροχρόνιας έρευνας με θέμα τη θέση του σώματος του χαρακτήρα μέσα στην ταινία, η οποία ξεκίνησε από το θέατρο και τον Αρμάν Γκατί, συνεχίστηκε με το βίντεο (πορτρέτα αγωνιστών, η δύναμη της μαρτυρίας μπροστά στην κάμερα) και τις πρώτες μεγάλου μήκους ταινίες μυθοπλασίας (το να καραδοκούν για ν αρπάξουν τη σωστή έκφραση, παρά την τεχνητή φύση του μηχανισμού), και επαναπροσδιορίστηκε με την Υπόσχεση. Η ταινία αυτή αποτέλεσε την απαρχή της αλλαγής πλεύσης των σκηνοθετών, οι οποίοι, αφενός έπαψαν να καδράρουν με τρόπο που να δίνεται η εντύπωση ότι ο χαρακτήρας ξετυλίγεται στο θεατή αποκλειστικά με δικά του μέσα («καδράραμε ουδέτερα ούτως ώστε να μπαίνουν οι χαρακτήρες, χωρίς ν’ αντιλαμβανόμαστε ότι κάδρο και καδραρισμένο αντικεί­μενο ταυτίζονται» και αφετέρου επαναπροσέγγισαν πλήρως τη θέση του ηθοποιού στη φιλμική τους μεθοδολογία, εξοβελίζοντάς τον απ’ το κέντρο και τοποθετώντας τον στις παρυφές, κάτι που μεταφράζεται σε εξάλειψη του ηθο­ποιού προς όφελος του χαρακτήρα. Με άλλα λόγια, θυμήθηκαν ότι ο κόσμος είναι κάτι το ετερογενές και το απρο­σμέτρητο, και ως εκ τούτου, προτίμησαν το μυστήριο του χαρακτήρα από το προφανές του ηθοποιού. Κινούμενα σώματα, αδιαφανή πρόσωπα, υπερίσχυση της κίνησης έναντι του λόγου, ασταθή κάδρα, με τη Ροζέτα και το Γιο να παγιώνουν ακόμα περισσότερο αυτήν την τάση. Τέλος, το Παιδί, χωρίς να παρεκκλίνει απ’ αυτή τη γραμμή, τολμάει να προσδώσει κάτι το διαφορετικό στην ερμηνεία του ηθοποιού. Προσφεύγοντας στον Ζερεμί Ρενιέ, οι σκηνοθέτες ρισκάρουν ως ένα βαθμό, δεδομένου ότι, ναι μεν αποτελεί μια εμβληματική φιγούρα του κινηματογράφου τους, αλλά δεν παύει να είναι σήμερα ένας καταξιωμένος ηθοποιός. Η λογική των αγνώστων και ανυπόμονων σωμάτων (Εμιλί Ντεκέν, Μοργκάν Μαρίν, Ντεμπορά Φρανσουά και, ως ένα βαθμό, ακόμα κι ο Ολιβιέ Γκουρμέ, μιας και εκτιμήθηκε περισσότερο η φυσική του παρουσία παρά η εμπειρία του ως ηθοποιού του θεάτρου) έρχεται ν’ αλλοιωθεί απ’ την παρουσία ενός αναγνωρισμένου και περιζήτητου ηθοποιού. Τότε λοιπόν, η κάμερα αφήνει κατά μέρος την πλάτη και το σβέρκο των χαρακτήρων, για να εστιάσει στο πρόσωπο. Κλάμα και γέλιο εναλλάσσονται όσο ποτέ άλ­λοτε στο Παιδί. Η διαδρομή είναι ελικοειδής αλλά η εσωτερική της κίνηση είναι ανυπόκριτη: ο μάρτυρας του ντοκι­μαντέρ δίνει τη θέση του στον ηθοποιό-μάρτυρα, ο οποίος αυτοαναιρείται προς όφελος του χαρακτήρα, για να ’ρθει αυτός με τη σειρά του να ανακτήσει την ικανοποίηση και το βάθος του ηθοποιού, έχοντας προηγουμένως εξασφαλίσει το ζωτικό του χώρο. Κινηματογραφούν το λόγο με μπροστινή λήψη, κινηματογραφούν την ερμηνεία των μυθοπλαστικών σωμάτων με την κάμερα από πίσω, κινηματογραφούν τέλος την κίνηση του ηθοποιού με μπροστινή λήψη, κι όλες αυτές οι κινηματογραφικές στάσεις με έναν σκοπό: να βρεθεί η χρυσή τομή ανάμεσα στον ηθοποιό και τον χαρακτήρα.

Οι παρουσίες του ηθοποιού

Δεν μπορούμε παρά να παραφράσουμε τη διάσημη φράση των Νταρντέν: ο ηθοποιός εδώ καθοδηγείται με τη βούρτσα κι όχι με το πινέλο. Μ’ άλλα λόγια, δεν πρόκειται για την απόρριψη της λεπτομέρειας (μάλλον το αντίθετο), αλλά για την απόρριψη της ψυχαναγκαστικής προσήλωσης σ’ αυτήν· δεν πρόκειται για υποταγή στη νομοτέλεια, αλλά για απόρριψη των προκαταλήψεων- δεν πρόκειται για εκτέλεση κατά προσέγγιση αλλά για απόρριψη του τετε­λεσμένου. Πάνω απ’ όλα, η συγκεκριμένη βούρτσα, η οποία δε λειαίνει, ευνοεί τις διακυμάνσεις, φαινόμενο που θα μπορούσαμε ν’ αποδώσουμε στην «παρουσία» του ηθοποιού. Σε γενικές γραμμές, ο όρος αυτός αμφιταλαντεύεται ανάμεσα στις τάσεις της εξωτερικότητας, της επίδειξης ή του αναβρασμού απ’ τη μια μεριά, και του ασκητισμού, της σεμνότητας, της αποχώρησης ή της εγκράτειας απ’ την άλλη 6. Το έργο των Νταρντέν, ένα κράμα μοναχικών στιγμών των χαρακτήρων και πόνου που αποδεσμεύεται μέσα από σκηνές έντονων φυσικών συγκρούσεων, απαιτεί από τους ηθοποιούς τη συνύπαρξη και των δύο υφολογικών τάσεων, μια σχεδόν μόνιμη ακτινοβολία. Για να κατα­φέρουν να επιβάλλουν αυτή την ταυτόχρονη συνύπαρξη – η οποία βρίσκεται εξάλλου στην καρδιά του κινηματο­γράφου τους, ενώ η έλλειψή της ακυρώνει αυτόματα την επιθυμία προσήλωσης στο πραγματικό που τους χαρα­κτηρίζει-, οι σκηνοθέτες υιοθετούν στο μέγιστο δυνατό βαθμό τα πλάνα-σεκάνς, έτσι που να επιτρέπουν στις κινή­σεις του σώματος του ηθοποιού να δένουν αρμονικά με τη χρονική ροή, κινδυνεύοντας να επιτρέψουν σε άχρηστα πράγματα να παρεισφρήσουν. Η έλλειψη, καθώς και ο κατακερματισμός της δράσης, προσδίδουν πράγματι μια σχηματοποιημένη απεικόνιση στο σώμα. Πέρα από την απαιτητικότητα που χαρακτηρίζει την κινηματογραφική μέ­θοδο των Νταρντέν (συνεχής μετατόπιση του κάδρου, εξαντλητική δουλειά με την κάμερα στον ώμο, δοκιμαστικά μεγάλης διάρκειας, πολυπλοκότητα στο φωτισμό και στη λήψη ήχου, κ.τ.λ.), οι σκηνοθέτες πρέπει να επιβάλλουν στους ηθοποιούς μια σειρά επιταγών.

Οι υποχρεώσεις του ηθοποιού

Το πρωταρχικό καθήκον των ηθοποιών του κινηματογράφου των Νταρντέν δεν είναι απλά να παρουσιάζουν ομοιότητες με τούς χαρακτήρες, αλλά να είναι βγαλμένοι απ’ το ίδιο καλούπι. Σε μεγαλύτερο βαθμό ενδεχομένως απ’ ό,τι αλλού, το κάστινγκ αποτελεί για τούς αδελφούς ένα στάδιο θεμελιώδους σημασίας, το οποίο βασίζεται, όχι σε κρι­τήρια ικανότητας ή καταξίωσης, αλλά στην ακλόνητη πεποίθηση ότι ένα μη προκαθορισμένο σώμα μπορεί να εν­σαρκώσει έναν συγκεκριμένο χαρακτήρα. Η πίστη στο εγχείρημα διακυβεύεται εκείνην ακριβώς τη στιγμή. Το να επιλεγεί κανείς είναι συνώνυμο με τo να είναι ο εκλεκτός, με το να ανταποκρίνεται πλήρως στο χαρακτήρα (ενίοτε ταυτίζεται μέχρι και σιο όνομα: Ασπά, Ολιβιέ…). Τα σχόλια που ακολουθούν, έρχονται να επιβεβαιώσουν την παρα­πάνω θέση. Στην Υπόσχεση, ο Ζερεμί ξεχώρισε στο κάστινγκ λόγω του ότι δεν ήταν πολύ φλύαρος, είχε μια πτυχή νευρική, πολύ φυσική, ενώ ο Ολιβιέ Γκουρμέ λόγω του ότι δεν παρουσίαζε κάτι ιδιαίτερο, ότι ήταν ο τύπος του μέ­σου ανθρώπου και ότι δεν είχε την κοψιά του ηθοποιού, αλλά του «καλού παιδιού».7 Η Εμιλί Ντεκέν μας αποκαλύ­πτει ότι οι κινηματογραφιστές έλαβαν περισσότερες από 2000 φωτογραφίες υποψηφίων για τη Ροζέτα και καθεμιά τους πέρασε από δοκιμαστικό αυτοσχεδιασμού ενός τετάρτου· κατά τη διάρκεια των διαφορετικών σταδίων του δοκιμαστικού, το μόνο που έπρεπε να ετοιμάσει ήταν ένα ζευγάρι γαλότσες.· Απ’ τη μεριά του, ο Λυκ Νταρντέν έγραφε: «Ροζέτα είναι το όνομα ενός προσώπου που θα κινηματογραφήσουμε, είναι μια ταινία που αφορά ένα πρό­σωπο. Σχεδόν ένα “ντοκιμαντέρ» με θέμα ένα κορίτσι της σύγχρονης εποχής. Πιστεύω ότι η νεαρή άγνωστη που θα υποδυθεί αυτό το πρόσωπο θα καταλήξει να ταυτιστεί με τη Ροζέτα». Για τον Γιό, ο Γκουρμέ αποκαλύπτει ότι οι Νταρντέν σμίλευσαν το χαρακτήρα με βάση ό,τι γνώριζαν για τον ίδιο (η επιλογή του επαγγέλματος του ξυλουργού ήταν αποτέλεσμα της προσωπικής εμπειρίας του Ολιβιέ Γκουρμέ). «Η ταινία είναι ταυτόσημη με τον χαρακτήρα, με τον ηθοποιό, με τον Ολιβιέ Γκουρμέ, με την αγωνία του αινίγματος που κρύβεται στην όψη του προσώπου, του βλέμματος, του σώματος του Ολιβιέ Γκουρμέ»,10 γράφει ο Λυκ Νταρντέν, θεωρώντας έργο, χαρακτήρα και ηθοποιό ένα και το αυτό. Το κάστινγκ αποδείχθηκε πολύ πιο χρονοβόρο στην περίπτωση του Μοργκόν Μαρίν: έπρεπε να διακρίνουν στο σώμα του αγοριού την ίδια μυστηριακή αύρα που αναδυόταν απ’ το σώμα του Γκουρμέ, ούτως ώστε να εδραιώνεται το κοινό παρελθόν μεταξύ των δύο χαρακτήρων. Όσον αφορά τέλος το Παιδί, ο Λυκ δικαιολογεί την επιλογή του Ζερεμί Ρενιέ, επικαλούμενος τα ίδια επιχειρήματα: χαρακτηρίζεται από την ίδια ανεμελιά, την ίδια ελα­φρότητα, το ίδιο γέλιο με το Μπρυνό.» Είναι πασιφανές ότι δεν αρκεί η εναρμόνιση του ηθοποιού με τον χαρακτή­ρα· πρέπει να συγκεντρώνει κατά τρόπο εμφανή τα θεμελιώδη γνωρίσματά του. Πρέπει να συγκλίνει οντολογικά προς τον χαρακτήρα, σα να ήταν η ζωντανή απόδειξη της ύπαρξής του. Τα δοκιμαστικά των κουστουμιών συμβάλ­λουν καθοριστικά προς αυτή την κατεύθυνση. Οι σκηνοθέτες δουλεύουν πολλές ώρες με τους ηθοποιούς πάνω σ’ αυτόν τον τομέα: «Το γεγονός ότι οι ηθοποιοί περνάνε ώρες και ώρες δίπλα μας δοκιμάζοντας κουστούμια, τους βοηθάει να ταυτιστούν με τον χαρακτήρα, να αποτινάξουν την εικόνα που έχουν για τον ίδιο τους τον εαυτό και για τον χαρακτήρα. Είναι σπάνιες οι περιπτώσεις που μιλάμε με τους ηθοποιούς για τους χαρακτήρες, αν εξαιρέσει κα­νείς αυτά τα δοκιμαστικά. Το συζητάμε επιλέγοντας ταυτόχρονα μια συγκεκριμένη φούστα και όχι κάποια άλλη, ένα μπλουζάκι συγκεκριμένου χρώματος και όχι κάποιου άλλου, ένα συγκεκριμένο ύφασμα και όχι κάποιο άλλο, αναθε­ωρώντας αδιάκοπα τις επιλογές μας».’7 Με άλλα λόγια, ο σκοπός στον κινηματογράφο των Νταρντέν δεν είναι η δό­μηση ενός χαρακτήρα αλλά η μετουσίωση του ηθοποιού σε χαρακτήρα. Η Εμιλί Ντεκέν κι ο Ζερεμί Ρενιέ έχουν κατ’ επανάληψη δηλώσει ότι δυσκολεύονταν να εξηγήσουν τη σκηνοθετική μέθοδο των αδελφών αλλά ότι πράγματι νιώθαν ότι καθοδηγούνται.11 Πρόκειται τελικά για τη χρήση της απροσπέλαστης και απρόβλεπτης πλευράς του ηθοποιού, εκείνης που ο ίδιος αγνοεί ότι έχει αλλά που του ανήκει παρά τούτα.

Δεύτερο καθήκον του ηθοποιού: Να επεξεργαστεί το μυστικό του. Να φροντίσουμε να μην υπάρχουν σκηνές όπου ο Μπρυνό «θα μπορούσε να εκδηλώσει» την εσωτερικότητα του, γράφει ο Λυκ κατά την προετοιμασία του Παιδιού. 14 Εναπόκειται στον θεατή να κάνει ψυχολογικές προβολές- εναπόκειται στο σώμα να λαμβάνει και να κατευθύνει το βλέμμα- δεν εκφράζει, αλλά εξωτερικεύει, ή εφόσον δεν μπορεί, καταδεικνύει την αδυναμία του να το πράξει. Στο Παιδί, η μόνη δυνατή αντίδραση της Σονιά απέναντι στο Μπρυνό, όταν εκείνος της αποκαλύπτει επι­τέλους ότι πούλησε το μωρό της, είναι να λιποθυμήσει. Αυτή η αδυναμία «δεν εκφράζει» την οδύνη ή την αναστά­τωση της Σονιά, αλλά αποτελεί το εξωτερικό της σύμπτωμα. Μόνο το σώμα δύναται να μιλήσει για το τραύμα στον κινηματογράφο των Νταρντέν. Είμαστε σε θέση να δούμε πιο καθαρά για ποιο λόγο οι ηθοποιοί πρέπει να κινούνται αδιάλειπτα, ο Ζερεμί-Ιγκόρ σπρώχνει καροτσάκια οικοδομής, ο Ζερεμί-Μπρυνό σπρώχνει το καροτσάκι του μωρού. Η Ροζέτα περπατάει ακατάπαυτα, ο Ολιβιέ κουβαλάει δοκάρια. Οι Νταρντέν φροντίζουν επιμελώς να δια- ταράσσουν και να τροποποιούν τη σωματική διάταξη και τις εικόνες των ηθοποιών:«Το πρώτο μας μέλημα όσον αφορά τους ηθοποιούς (επαγγελματίες ή μη), είναι να διαρρήξουμε τις εικόνες μέσα στις οποίες είναι φυλακισμέ­νοι (…) Όταν γκρεμίζονται αυτές οι εικόνες, τότε απελευθερώνονται. Μπορούνε πλέον να είναι εκεί, απλώς να είναι εκεί».15 Κατ’ αυτόν τον τρόπο, ο χαρακτήρας γίνεται αντικείμενο μιας διαφορετικής – απ’ τη νοητική- επεξερ­γασίας και, κυρίως, δεν απεμπολεί το μυστήριό του. Η κίνηση κατέχει την πρώτη θέση. Αυτή είναι που γεννά την αίσθηση. Εξ ου και η σημασία των σκηνών εκμάθησης στο έργο των Νταρντέν: ο Ιγκόρ που μαθαίνει οξυγονοκόλ­ληση στην αρχή της Υπόσχεσης, η Ροζέτα που μαθαίνει να δένει μεταξύ τους τα υλικά της ζύμης για τις βάφλες, ο Ολιβιέ που μαθαίνει στο Φρανσίς τα μυστικά του ευγενούς επαγγέλματος του ξυλουργού, κτλ. Χρησιμοποιώντας συχνά πλάνα-σεκάνς, οι σκηνές αυτές αποτελούν επίσης δοκιμασία για τους ηθοποιούς, ενισχύοντας την αίσθη­ση του τυχαίου.

Αυτή ακριβώς είναι και η τρίτη υποχρέωση που βαραίνει τους ηθοποιούς: ν’ αποδεχθούν τη δοκιμασία, μέχρι εξαντλήσεως. Οι Νταρντέν υποβάλλουν τους ερμηνευτές σε ατέλειωτες επαναλήψεις. Οφείλουν να κάνουν ξανά και ξανά τις ίδιες κινήσεις, να αναπαράγουν συνεχώς τις ίδια πράξεις. Οι εξαντλητικές αυτές επαναλήψεις πραγματο­ποιούνται σε δύο χρόνους. Ο πρώτος πολύ πριν τα γυρίσματα, αρχικά γύρω από ένα τραπέζι (μια εργασία που επι­διώκει να πείσει κι όχι να κατευθύνει), και στη συνέχεια στις τοποθεσίες όπου θα γίνουν τα γυρίσματα, χωρίς συ­νεργείο και χωρίς κάμερα. Οι Νταρντέν περιγράφουν τις κινήσεις, τις μετακινήσεις και ζητούν απ’ τους ηθοποιούς να τις αναπαράγουν, αλλά «ήρεμα», χωρίς διαλόγους και χωρίς να παίζουν ολοκληρωμένες σκηνές. Καμία ένδειξη προθέσεων ή ψυχολογίας. Ο δεύτερος χρόνος, τα γυρίσματα: νέες επαναλήψεις χωρίς τονισμό, χωρίς ερμηνεία και χωρίς την παρουσία συνεργείου, κι ύστερα, επιτέλους, το γύρισμα του πλάνου ή του πλάνου-σεκάνς, με ατέλειωτες επαναλήψεις και τροποποιήσεις, 20 ή και 30 φορές. Πρέπει να υποβάλουν σε δοκιμασία την πραγματικότητα και τον ηθοποιό. Πρέπει να κουράσουν τον ηθοποιό, να τον εξαντλήσουν τελείως, έτσι ώστε να υποκύψει στον χαρακτήρα που καραδοκεί μέσα του. Πρέπει η Σονιά να σηκωθεί δεκαοχτώ φορές για να πετύχει τη σωστή κίνηση. Όσο για τους ηθοποιούς που ερμηνεύουν το ρόλο τους βασιζόμενοι στην τεχνική τους, τους υποχρεώνουν να επαναλάβουν τη σκηνή καμιά δεκαριά φορές μέχρι να εδραιωθούν μέσα στην τεχνική τους, και κατόπιν τους βάζουν τρικλοποδιά με μια εντολή που τους αναχαιτίζει ακριβώς πριν το γύρισμα.17 Πρέπει να συμπιέσουνε τα σώματα, να τα κινηματογραφήσουν ακριβώς πριν την έκρηξη, να χρησιμοποιήσουν την κάμερα «σα φλόγα οξυγονοκόλλησης μέχρι να επέλθει η πυράκτωση […), για να δημιουργηθεί μια γνήσια ανθρώπινη δόνηση». Η Ροζέτα, ο Ρικέ, ο Μπρυνό ή ο Στιβ πέφτουν στο νερό, βρώμικο και παγωμένο. Εξουθενωμένοι, οι ερμηνευτές τους δεν είναι με τη σειρά τους τίποτα παραπάνω από πληγωμένα σώματα, παραδομένα. Είναι η στιγμή λοιπόν που οι Νταρντέν αγγίζουν την κινηματογραφική αλήθεια.

Ερμηνεία ή αποκάλυψη

Ο Λυκ Νιαρντέν γράφει όχι όταν ένας ηθοποιός θέλει να βγάλει κάτι από μέσα του, τότε είναι κακός ηθοποιός, μιας και η κάμερα έχει καταγράψει τη θέλησή του να εκφράσει κάτι. Για το λόγο αυτό, οι οδηγίες που δίνονται στους ηθοποιούς αφορούν μόνο το σώμα τους. «0 ρόλος του ηθοποιού σε σχέση με την κάμερα είναι να αποκαλύψει και όχι να δημιουργήσει». Κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων του Παιδιού, η σκηνή όπου ο Μπρυνό ανακοινώνει στη Σονιά ότι πούλησε το μωρό τους, θέτει ένα σοβαρό πρόβλημα. Τη λύση θα δώσει το σώμα του Ζερεμί Ρενιέ: όταν οι σκηνοθέτες πάνε να τον βρούνε στο καταφύγιό του, εκείνος τους περιμένει καθισμένος κάτω και με τα γόνατα κοντά στο πρόσωπό του: «Αυτή η σχάση του σώματός του η οποία προδίδει ένα μείγμα ντροπής και πρόκλησης, δε θα μπορούσε παρά να είναι μια σχάση του σώματος του Μπρυνό. Ήταν πασιφανές, 0 Μπρυνό βρισκόταν εκεί, ενώπιον μας, όπως δεν τον είχαμε ποτέ φανταστεί. Ο Ζερεμί ήταν πλέον ο Μπρυνό και θα αποτελούσε για μας το μίτο σ’ αυτή τη νέα σκηνοθετική τεχνική που έμελλε να είναι και η κατάλληλη»20. Για ακόμα μια φορά, η σωστή προσέγγιση ήταν απόρροια μιας σύμπτωσης, σε συνδυασμό με μια σειρά ακάματων επαναλήψεων. Η καταπόνηση του σώματος του ερμηνευτή γεννάει τελικά την αποκάλυψη. Αντιλαμβανόμαστε καλύτερα την ανάγκη των αδελφών να γυρίζουν τις σεκάνς με χρονολογική σειρά, δεδομένου ότι το τέλος των ταινιών τους συνδυάζεται κατά κανόνα με μια σημαντική στιγμή αποκάλυψης. Στα χνάρια της ροσελινικής παράδοσης μέσα στην οποία εντάσσονται -αρχής γενομένης απ’ το Falsch ή το Σας σκέπτομαι (η τελευταία σκηνή χωρίς διαλόγους, όπου το ζευγάρι βρίσκεται εν μέσω μιας παρέλασης καρναβαλιστών της Λα Λουβιέρ, παραπέμπει στη θρησκευτική πομπή του Ταξιδιού στην Ιταλία)-, οι ταινίες των Νταρντέν συνθλίβουν κι εξασθενούν τα σώματα μέσα από έναν ατέλειωτο Γολγοθά. Η μακρά πορεία του Ιγκόρ δίπλα στην Ασιτά ή εκείνη της Ροζέτα καθώς κουβαλάει τη φιάλη αερίου που πρόκειται να την οδηγήσει στο θάνατο· το κυνηγητό μεταξύ του Φρανσίς και του Ολιβιέ αφού έχουν προηγουμένως μεταφέρει βαριά δοκάρια κατά τη διάρκεια ολόκληρης της ταινίας ή η επίπονη φυγή του Μπρυνό, συνθέτουν ένα σκηνικό μαρτυρίου πριν απ’ αυ­τήν τη συγκλονιστική τελική έκβαση, την τόσο απωθούμενη στιγμή του ανοίγματος στον Άλλον. Οι αδελφοί Νταρ­ντέν αφιέρωσαν πολύ χρόνο για να επιτύχουν την κινηματογράφηση αυτών των ακραίων στιγμών αποκάλυψης: στην Υπόσχεση, η κάμερα είναι τοποθετημένη σχεδόν εξολοκλήρου από πίσω απ’ τον Ιγκόρ και την Ασιτά τη στιγ­μή που εκείνος της αναγγέλλει το θάνατο του συζύγου της· στο Παιδί, τα κλαμένα πρόσωπα βγαίνουν επιτέλους μπροστά. Το μη κινηματογραφήσιμο άρχισε βαθμιαία να εισέρχεται εντός πεδίου, χάρις στην προοδευτική εξέλιξη της συγκεκριμένης τεχνικής καθοδήγησης του ηθοποιού.

Μετάφραση Δημήτρης Ψαρράς Από το βιβλίο Jean-Piene et Lac Dardennc (2008)

1. Μια πρώτη εκδοχή αυτού του κειμένου, με διαφορετική προσέγγιση, δημοσιεύτηκε στο τχ. 14 του περιοδικού Contre Bande που κυκλοφόρησε το Δεκέμβριο του 2005.

2. Σχετικό με τη Ροζέτα: «Η ταινία πρέπει να δείξει μεγαλύτερο ενδιαφέρον για την πραγματικότητα αυτής της γυναίκας παρά για το δρόμο. Η κινηματογράφηση της Ζωής, θα ευοδωθεί άραγε μια μέρα;», Luc Dardenne, Au dos de nos images, 1991-2005, Παρίσι, Editions du Seuil, συλλ «La librairic du XXIe sitcle», 2005, σ. 53.

3. Βραβείο Ερμηνείας γιο την Εμιλί Ντεκέν το 1999 και για τον Ολιβιέ Γκουρμέ (0 γιος το 2002) και μια υποψηφιότητα γιο τον Ζερεμί Ρενιέ στο Παιδί, η οποίο αντικαταστάθηκε τελικά από το Χρυσό Φοίνικα.

4. Συνέντευξη του Λυκ Νταρντέν στον Philippe Elhem (www.cinrgie.be/cinergie/arch03/rosetta.html).

5. Λυκ Νταρντέν. Μέρος από συνέντευξη στον M.Paquot (www.cinergie.be/cinergie/arch01/dardenne.html).

6. Βλέπε Gerard-Denis Farcy, «Du singulier au pluriel», στο βιβλίο των Gerard-Denis Farcy κοι Rene Predal, Bruler les planches. Crever l’ ecran, Saint-Jean-de-Vedas, L’ Entretemps Editions, 2001, σ. 13-20.

7. Μέρος από συνέντευξη του Jean-Pierre Dardenne, στον M.Paquot (www.cinergie.be/cinergie/arch01/dardenne.html)

8. Μέρος οπό συνέντευξη της Εμιλί Ντεκέν στον Eric Priou, Franc-Parler, τχ. 22, Μάιος του 2000.

9. Λυκ Νταρντέν, ο.π. σ. 90.

10. ο.π.,σ. 123.

11. ο.η., σ. 165.

12. ο.π.,σ. 173.

13. Βλέπε τη συνέντευξη του Ζερεμί Ρενιέ στη Fabienne Bradfer (http://jeremierenier.free.fr).

14. Λυκ Νταρντέν, ο.π., σ. 123.

15. Λυκ Νταρντέν, ο.π., σ. 174.

16. Ζαν-Πιέρ Νταρντέν, μέρος από συνέντευξη στον Olivier Bombarda (http://www.arte-tv.com/fr).

17. Λυκ Νταρντέν, ο.π., σ. 175.

18. ο.π.,σ. 136.

19. ο.π.,σ. 106.

20. ο.π.,σ. 176.  

    πηγή:  Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης (http://www.myfestival.gr/)