Do not go gentle into that good night,
Old age should burn and rage at close of day;
Rage, rage against the dying of the light.
Though wise men at their end know dark is right,
Because their words had forked no lightning they
Do not go gentle into that good night.
O Dylan Thomas ασφαλώς δεν συναντήθηκε ποτέ χωροχρονικά με τον Rothko. Συναντιέται ωστόσο το πνεύμα του καλλιτεχνικά, με την πένα του John Logan, η διάθεσή του οποίου στο Red αντικατοπτρίζει αυτή την “χρωματική” αγωνία που κραυγάζουν οι στίχου του ποιητή.
Κόκκινος ο καμβάς αλλά και ο πυρήνας της σκέψης του ζωγράφου, ο οποίος έζησε και έδρασε ως αφηρημένος εξπρεσιονιστής στην Αμερική, στο μέσο περίπου του 20 αιώνα.. Ο συγγραφέας τον συναντάει κάπου στα τέλη της δεκαετίας του ’50, στο εργαστήριό του στη Νέα Υόρκη, λίγο πριν την έλευση ενός καινούργιου καλλιτεχνικού ρεύματος στις εικαστικές τέχνες, της Pop Art (Άντυ Γουόρχωλ, Ρόι Λίχτενσταιν). Το έργο βασίζεται στην διαλεκτική σχέση του ώριμου Δάσκαλου με τον μαθητή και βοηθό του Κεν, έναν νεαρό δόκιμο ζωγράφο, από τις ελάχιστες εισροές της σύγχρονης πραγματικότητας στον κόσμο του δημιουργού. Εξελίσσεται ωστόσο σε κάτι περισσότερο από την αντιπαράθεση του παλιού με το καινούργιο, δουλεύοντας πάνω στην αγωνία του ίδιου του καλλιτέχνη μεταξύ ιδιοφυούς σύλληψης, συνέπειας με τον απολλώνιο ρόλο του και συμβιβασμού με τις υλιστικές ανάγκες του καιρού και της εποχής του. Η αυθάδεια του νέου λειτουργεί ως το ερέθισμα εκείνο που θα επιφέρει την τελική άρνηση να θυσιάσει τον ύψιστο σκοπό στη χυδαιότητα των μέσων (πιο ξεκάθαρα, η τέχνη να μπει παρένθετα σε έναν χώρο ο οποίος δεν θα της αφήσει το ελεύθερο να αναπνέει).
Με τον Rothko να λειτουργεί ως η μεριά που βαραίνει μέχρι το μέσον περίπου του έργου, με την ισορροπία να έρχεται ως ανατροπή δυνάμεων από τη στιγμή που ο Κεν αποφασίζει να διεκδικήσει αλήθειες, ξεσκεπάζωντας την υποκριτική – όπως ο ίδιος αντιλαμβάνεται – στάση του ζωγράφου, ο οποίος αρνείται την πατρική ή διδακτική του προβολή στα μάτια του μικρού, δεν παύει όμως να φέρεται και ακούγεται έτσι στην διάρκεια των δύο ετών επαφής τους. Πολλά τα επί μέρους θέματα που ακροθιγώς παρουσιάζονται και θα μπορούσαν να δώσουν τροφή στη σκέψη μας. Ο φόβος του θανάτου (κυριολεκτικά και μεταφορικά), η ανικανότητα επικοινωνίας ενός έργου τέχνης με το κοινό, η παιδεία με την μάστιγα της έλλειψης της, ο κόσμος της οικονομικής ευμάρειας με τις ευτελέστατες αξίες του, η φύση που διαφθείρει ενίοτε το ιδανικό (κατά την πλατωνική θεωρία του όντος όντος), και πάνω από όλα η αυτοκαταστροφική μανία του ίδιου του ανθρώπου (αφού εξοντώσει το παρελθόν, δεν του απομένει παρά να εξολοθρεύσει και το παρόν που ο ίδιος πρεσβεύει).
Ο Τζον Λόγκαν, σεναριογράφος του Μονομάχου, του Aviator και του Sweeney Todd, συνέθεσε ένα σπαρταριστό κείμενο γεμάτο αγωνία και αμφισβήτηση. “Ποιά είναι τα κριτήρια που ξεχωρίζουν αυτό που μου αρέσει από αυτό που σέβομαι, ποιά εκείνα που ξεχωρίζουν το κάποιας αξίας από το πραγματικό σπουδαίο;” αναρωτιέται ο αμερικανοεβραίος Rothko. Με εμφανέστατη την νιτσεική επιρροή του, ο intellectual τύπος του μας δίνει μαθήματα, όχι μόνο τέχνης, αλλά και ζωής. Επειδή οι βάρβαροι είναι προ των πυλών, και στους πολλούς αρέσουν οι βάρβαροι, στο καταφύγιο – εργαστήριο, μακριά από τους βομβαρδισμούς του φυσικού φωτός, η ψυχή ενός αυθεντικού δημιουργού πάλλεται να αντιμετωπίσει το σκοτάδι που βλέπει ταχύτατα να αφήνει τις μαύρες κηλίδες του πάνω στο κόκκινο αίμα της ζωής. Ιδανική και η αναλογία μαύρο – κόκκινο, κόκκινο – λευκό, που διαφοροποιεί τις δύο γενιές.
Ο Σταμάτης Φασουλής πήρε αυτό το πλούσιο κείμενο και ανέλαβε ο ίδιος τον ρόλο με τον οποίο μεγαλούργησε ο Άλφρεντ Μολίνα στο Λονδίνο. Σε αντίθεση με εκείνο το ανέβασμα, όπου ο Μολίνα τολμά να εμφανίζεται πλάτη στο κοινό, εδώ στην πρώτη σκηνή ο σκηνοθέτης αντιμετωπίζει ευθέως το κοινό του, και τοποθετεί τον Κεν- Παπασπηλιόπουλο απέναντι στο “παιδί” του. Ενώ η αγωνία θα έπρεπε να είναι εμφανής, η αρχική μας εντύπωση είναι πως πρόκειται για έναν αλαζόνα, ειρωνικό και μεγαλομανή δημιουργό, πράγμα το οποίο ασφαλώς δεν ισχύει..Ο Φασουλής θέλησε να είναι περισσότερο σαρκαστικός, αφαιρώντας στο σύνολο του πρώτου μέρους την ανασφάλεια μίας προσωπικότητας διαρκώς εκετεθειμένης στη βορά της κοινωνίας, προκειμένου να είναι μεγαλύτερο το σοκ του δεύτερου μέρους, με την ανατροπή να αφήνει τον “βασιλιά” γυμνό και ευάλωτο, όσο και τα έργα του στα εστιατόρια, τις γκαλερί και τα μουσεία. Η ακρίβεια των ιστορικών γεγονότων συναντά τη μυθοπλασία του Λόγκαν στη σχέση του Ρόθκο με τον Κεν, και έτσι έχουμε τον ευρηματικό συμβολισμό της παράδοσης της σκυτάλης από τον αφηρημένο εξπρεσιονισμό στην γουορχολική Underground σκηνή. Χωρίς να υποφέρει λιγότερο ο άνθρωπος από τον καλλιτέχνη. Όσον αφορά την υποκριτική απόδοση , θα έλεγα πως ό,τι είναι ο Γούντυ Άλλεν για τις ταινίες του, το ίδιο συνιστά ο Φασουλής για τα θεατρικά του έργα (στα οποία εμφανίζεται). Υπάρχουν έλληνες σκηνοθέτες που μελετούν με την ίδια ακρίβεια και ερμηνευτικά έναν ρόλο (βλέπε Λευτέρης Βογιατζής) και εξασκούνται με μεγάλη αυστηρότητα στον χαρακτήρα που ηθελημένα αναλαμβάνουν να ενσαρκώσουν, και υπάρχουν και οι περιπτώσεις, όπως του Φασουλή, που απολαμβάνουν την διαδρομή του χαρακτήρα, χωρίς να παραλάσσουν ιδιαίτερα την δική τους περσόνα, ξέροντας όμως να επιλέγουν ταιριαστούς στην ιδιοσυγκρασία τους ρόλους. Ποιός θα μπορούσε να αρνηθεί πώς την ίδια ακριβώς ώρα που ο Ρόθκο δίδασκε τον Κεν, και ο Σταμάτης δίδασκε τον Οδυσσέα; Ο γενναιόδωρος πάντα σκηνοθέτης, άφησε μάλιστα τον ηθοποιό να ξεφύγει από την σκιά του και να σταθεί ισοδύναμα στο πλάι του, πράγμα που άλλωστε πάντα κάνει, με την αγάπη που τρέφει για τους υπερασπιστές της υποκριτικής τέχνης.
Ο Οδυσσέας Παπασπηλιόπουλος για μία ακόμα αφορά επιβεβαιώσε την έμπιστοσύνη μου στις ερμηνευτικές του ικανότητες. Με φυσικότητα και αμεσότητα ξεδιπλώνει έναν χαρακτήρα πολυδιάστατο, αμήχανο αρχικά, έμπλεο σιγουριάς και ορμητικής αλαζονείας στη συνέχεια, με μέτρο στις εκρήξεις του τόσο ώστε να εκτιμάς κάθε του παύση το ίδιο με τις λέξεις που ξεστομίζει. Ακέραιος και με δυνατά εκφραστικά μέσα (άρθρωση λόγου, κινησιολογία) και με εσωστρεφή δύναμη που έχει την ικανότητα να την μεγεθύνει σε εξωστρεφή διάθεση, εκπλήσσει συνεχώς με τις μεταμορφώσεις του από ρόλο σε ρόλο αλλά και μέσα στον ίδιο ρόλο, χωρίς να παρασύερεται σε ψεύτικες μιμήσεις ενός όποιου αισθήματος. Δεν είναι τυχαίο πως μάγεψε ερμηνευτικά περισσότερο από τον άνθρωπο που είχε δίπλα του στο κόκκινο.
Αν και η παράσταση δεν χάνει την ευκαιρία να προσφέρει μερικά διαλείμματα γέλιου, με τον Λόγκαν να χαιδεύει κάπως τα αυτιά των ανθρώπων που αγνοούν ιστορικές πραγματικότητες της τέχνης και υποβιβάζουν φιλοσοφικούς στοχασμούς σε άστοχες αναμετρήσεις με τα δικά τους επιφανειακά θέλω, γελώντας με την σπουδαιοφάνεια ενός καλλιτέχνη που ζει ασκητικά μονάχα για τα παιδιά του, τα έργα του δηλαδή, είναι στο βάθος της μία τραγωδία, την γέννηση της οποίας προοικονομεί ο τίτλος του έργου του μεγάλου Γερμανού ιδεαλιστή φιλοσόφου. Αν προσπεράσεις την υπερκινητικότητα του Kεν θα δεις στην εσωτερική πάλη του Ρόθκο, πάλη με την ανθρωπότητα που αφήνει στο έλεος της άγνοιας ένα αριστούργημα σκέψης, την ακίνητη πεποίθηση ενός καλλιτέχνη στους ιερούς σκοπούς της ύπαρξης του πλαισίου δράσης του.
“Τα έργα μου είναι σαν παιδιά τυφλά, που τα στέλνεις σε ένα δωμάτιο γεμάτο ξυράφια. Και δεν ξέρουν τον πόνο.” Κάπως έτσι η αγωνία του Ρόθκο (ο οποίος αυτοκτόνησε το 1970) εκφράζεται με την πιο απλή αναλογία. Και στη συνέχεια δίνει το χέρι για να σπρώξει τον νεαρό Κεν, να βρει την δική του θέση στον κόσμο, όπως και στον θεατή την αφορμή να ψάξει στη δική του παλέτα το χρώμα εκείνο που σαν κόκκινο, τρομάζει με τις μαύρες πιτσιλιές τις αισθήσεις και την λογική του κόσμου του.
CAMERA STYLO 