Κάτι σαν αυτοβιογραφία, Εκδόσεις Αιγόκερως (Ο Κουροσάβα μιλάει για το Ρασομόν)

Στη διάρκεια αυτής της περιόδου, η εικόνα της πύλης όλο και μεγάλωνε στο μυαλό μου. Στην αρχαία πρωτεύουσα Κιότο, έψα­χνα τους χώρους που θα έκανα τα γυρίσματα της ταινίας Ρασο­μόν, μια ταινία εποχής τοποθετημένη στον ενδέκατο αιώνα. Η διεύθυνση της εταιρίας παραγωγής, της Νταϊέι, δεν ήταν καθόλου ευχαριστημένη με τούτη την ταινία. Μου έλεγαν ότι το περιεχό­μενο της ήταν δύσκολο και ότι ο τίτλος της δεν ήταν ελκυστικός. Έδειχναν απρόθυμοι να μου επιτρέψουν ν’ αρχίσω τα γυρίσματα. Περιμένοντας την απόφαση τους, περνούσα τις ημέρες μου περ­πατώντας ολόγυρα στην Κιότο και στην ακόμα πιο αρχαία πρω­τεύουσα Νάρα, λίγα μίλια πιο πέρα, και μελετούσα την κλασική αρχιτεκτονική. Όσα περισσότερα πράγματα έβλεπα εκεί, τόσο και μεγάλωνε στο μυαλό μου η εικόνα της πύλης του Ρασομόν.

Στην αρχή σκέφτηκα ότι η πύλη μου θα είχε το μέγεθος της πύλης εισόδου του ναού Τότζι της Κιότο. Μετά, σκέφτηκα να έχει το μέγεθος της πύλης του ναού Τενγκάιμον της Νάρα και στο τέλος την έβλεπα να είναι τόσο μεγάλη όσο οι τεράστιες πύλες των ναών Νινάτζι και Τοντάτζι, στη Νάρα. Η εικόνα της πύλης στο μυαλό μου μεγάλωνε όχι μόνο διότι είχα την ευκαιρία να δω αληθινές πύλες που χρονολογούνταν από την περίοδο αυτή, αλλά επίσης απ’ όλα αυτά που μάθαινα από ντοκουμέντα και κειμήλια γύρω από την εδώ και πάρα πολύ καιρό κατεστραμμένη πύλη του Ρασομόν.

Η λέξη «Ρασομόν» αναφέρεται στην πραγματικότητα στην πύ­λη του Ρατζομόν η ονομασία άλλαξε σ’ ένα θεατρικό έργο No, που γράφτηκε από τον Νομπουμίτσου Κάνζε. Το «Ράτζο» δηλώ­νει τον περιβάλλοντα χώρο του κάστρου, έτσι «Ρατζομόν» σημαί­νει τη κύρια πύλη που οδηγεί στους εξωτερικούς χώρους του πύρ­γου. Η πύλη στην ταινία μου Ρασομόν ήταν η κύρια πύλη που έβγαζε στους έξω χώρους της αρχαίας πρωτεύουσας — η Κιότο τότε λεγόταν «Χάιαν – Κιο». Αν κάποιος έμπαινε στην πρωτεύ­ουσα από την πύλη του Ρατζομόν και πορευόταν βόρεια κατά μήκος της κεντρικής οδικής αρτηρίας της μητρόπολης, Οα συναν τούσε στο τέλος της την πύλη του Σουτζακουμόν, και δεξιά κι αριστερά τους ναούς Τότζι και Σάιτζι αντίστοιχα. Αφού λοιπόν αυτό ήταν το σχέδιο της πόλης, θα ήταν παράξενο αν η εξωτερική κύρια πύλη δεν ήταν η μεγαλύτερη απ’ όλες. Και υπάρχει χειρο­πιαστή απόδειξη ότι πράγματι ήταν: τα μπλε κεραμίδια της στέ­γης που έχουν διασωθεί από την αυθεντική πύλη του Ρατζομόν αποδεικνύουν ότι η πύλη αυτή ήταν μεγάλη. Όμως, παρά τις επίμονες έρευνες μας, δεν καταφέραμε να βρούμε τις πραγματικές διαστάσεις του χαμένου οικοδομήματος.

 

 

Έτσι, δε μας έμενε άλλη εκλογή από το να κατασκευάσουμε την πύλη του Ρασομόν στηριζόμενοι σ’ αυτά που μπορούσαμε να μάθουμε, παρατηρώντας τις πύλες ναών που είχαν διασωθεί, γνω­ρίζοντας βέβαια ότι η αυθεντική πύλη ήταν ίσως διαφορετική. Το σκηνικό που στήσαμε ήταν γιγαντιαίων διαστάσεων. Ήταν τόσο μεγάλο που αν βάζαμε από πάνω μια πλήρη στέγη θα μπορούσε να λυγίσει τις κολώνες στήριξης. Χρησιμοποιήσαμε σαν δικαιολο­γία την καλλιτεχνική επινόηση της ερείπωση κι έτσι φτιάξαμε τη μισή μόνο στέγη και λύσαμε και το πρόβλημα των σωστών διαστάσεων. Για να υπάρχει ιστορική ακρίβεια, θα έπρεπε να φαί­νονται από την πύλη μας, και προς τα βόρεια, το αυτοκρατορικό ανάκτορο και η πύλη του Σουτζακουμόν. Όμως, μέσα στο χώρο που διέθετε η Νταϊέι στα στούντιο της οι αποστάσεις αυτές δεν μπορούσαν να υπάρχουν, αλλά κι αν ακόμη βρίσκαμε τελικά τον κατάλληλο χώρο ο προϋπολογισμός δε θα μας το επέτρεπε. Συμ­βιβαστήκαμε λοιπόν με το σκηνικό ενός βουνού που στήσαμε απέ­ναντι από την πύλη. Έστω κι έτσι όμως, αυτό που φτιάξαμε εκεί έξω ήταν ασυνήθιστα μεγάλο για σκηνικό ανοιχτού χώρου.

Όταν προσκόμισα το σχέδιο μου για την ταινία στην Νταϊέι, τους είπα ότι τα μόνα σκηνικά που θα χρειαζόμουν ήταν η πύλη και η αυλή του δικαστηρίου στην οποία γίνεται η εξέταση όλων των επιζώντων, των συμμετεχόντων και των αυτόπτων μαρτύρων του βιασμού και του φόνου που απαρτίζουν το στόρι της ταινίας. Τους υποσχέθηκα ότι όλες οι υπόλοιπες σκηνές θα γυρίζονταν σε εξωτερικούς χώρους. Εκτιμώντας λοιπόν ότι έτσι η ταινία θα κό­στιζε λίγο, η Νταϊέι ευχαρίστως ανέλαβε την παραγωγή της. Λίγο αργότερα, ο Ματσουτάρο Καβαγκούτσι, που τότε ήταν αξιωματούχος της εταιρίας, παραπονέθηκε ότι τους εξαπάτησε λίγο.

Πάντως, το σίγουρο είναι ότι τελικά μόνο το σκηνικό της πύλης έφτιαξαν, μα γι’ αυτό το σκηνικό-μαμούθ ξόδεψαν τόσα όσα θα ξόδευαν για να φτιάξουν εκατό συνηθισμένα σκηνικά. Για να πω όμως την αλήθεια, δεν ήταν από την αρχή επιδίωξη μου να φτιάξω ένα τόσο μεγάλο σκηνικό. Καθώς όμως περίμενα να πά­ρουν την απόφαση τους και η έρευνα μου όλο προχωρούσε βαθύτε­ρα, σταδιακά άλλαζε η εικόνα που είχα σχηματίσει για την πύλη και έπαιρνε γιγαντιαίες διαστάσεις. Όταν τέλειωσα την ταινία μου Σκάνδαλο για την εταιρία Σοτσίκου, η Νταϊέι με ρώτησε αν μπορούσα να γυρίσω μια ακόμη ταινία γι’ αυτούς. Ενώ με απασχολούσε η σκέψη τι σχέδιο για ταινία να τους πρότεινα, ξαφνικά θυμήθηκα ένα σενάριο βασισμέ­νο στο διήγημα του Ριουνοσούκε Ακουτάγκαβα, Σ’ ένα αλσύλλιο. Το σενάριο είχε γραφτεί από τον Σινόμπου Χασιμότο, που ήταν βοηθός του σκηνοθέτη Μανσάκου Ιτάμι. Ήταν ένα πολύ καλο­γραμμένο κομμάτι, όχι όμως αρκετά μεγάλο για ταινία μεγάλου μήκους. Αυτός ο Χασιμότο, με είχε επισκεφθεί στο σπίτι μου και είχαμε συζητήσει αρκετές ώρες. Μου φάνηκε άνθρωπος με ουσία και τον συμπάθησα.

Αργότερα μάλιστα συνεργαστήκαμε στα σενάρια των ταινιών μου, Ο καταδικασμένος (1952) και Οι επτά σαμουράι. Το σενάριο του λοιπόν που θυμήθηκα, από την προσαρμογή του διηγήματος του Ακουτάγκαβα, λεγόταν Αρσενικό – Θηλυκό.

 

 

Ίσως ήταν το υποσυνείδητο μου που έλεγε ότι δεν ήταν σωστό να βάλω στην άκρη το σενάριο αυτό^– ίσως πάλι εγώ ο ίδιος ανα­ρωτιόμουν — χωρίς όμως να το συνειδητοποιώ — αν μπορούσα να κάνω κάτι με το σενάριο αυτό. Και τότε ήταν που το θυμήθηκα ξαφνικά και αποφάσισα να του δώσω την ευκαιρία. Και αφού το σενάριο αυτό αποτελείτο από τρεις ιστορίες, σκέφτηκα να του προσθέσω ακόμη μία ώστε ν’ αποκτήσει τη σωστή διάρκεια για ταινία μεγάλου μήκους. Και μετά θυμήθηκα το διήγημα του ίδιου συγγραφέα με τον τίτλο Ρασομόν. Όπως και το Σ’ ένα αλσύλλιο ήταν τοποθετημένο στην περίοδο Χάιαν (794-1184). Ύστερα απ’ όλα αυτά, η ταινία σχηματίστηκε στο μυαλό μου.

Από την εποχή του ερχομού του ομιλούντος κινηματογράφου στις αρχές της δεκαετίας του 1930, ένιωσα ότι είχαμε βάλει στο περιθώριο και ξεχάσει όλα αυτά που ήταν υπέροχα στις παλιές βωβές ταινίες. Με ενοχλούσε ακατάπαυστα η συνειδητοποίηση της αισθητικής απώλειας. Ένιωθα την ανάγκη να επιστρέψω στις πηγές του κινηματογράφου για να ξαναβρώ την ιδιαίτερη αυτή ομορφιά^– έπρεπε να επιστρέψω στο παρελθόν.

 

Συγκεκριμένα, πίστευα ότι υπήρχε κάτι που μπορούσα να μάθω από το πνεύμα που χαρακτήριζε τη Γαλλική αβανγκάρντ της δε­καετίας του 1920. Μα στην Ιαπωνία τότε, δεν είχαμε ταινιοθήκη, έτσι έπρεπε να ψάξω να βρω κάποια ταινία ή να προσπαθήσω να θυμηθώ τη δομή αυτών που είχα δει στο παρελθόν όταν ήμουν παιδί, να κάτσω να συλλογιστώ την αισθητική τους διάσταση που τις είχε κάνει σπουδαίες.

Η ταινία μου Ρασομόν θα γινόταν έτσι ο χώρος των δοκιμών μου, ο χώρος στον οποίο θα εφάρμοζα τις ιδέες και τις επιθυμίες που μου είχαν προκύψει ύστερα από την έρευνα που έκανα στην περίοδο του βωβού. Για να έχει η ταινία μια συμβολική ατμό­σφαιρα ως φόντο, αποφάσισα να χρησιμοποιήσω το διήγημα του Ακουτάγκαβα Σ’ ένα αλσύλλιο, που φθάνει στα βάθη της ανθρώπι­νης καρδιάς σαν μαζί με το νυστέρι του χειρούργου, αποκαλύ­πτοντας τις περιπλοκές και τις συστροφές της. Οι παράξενες αυ­τές παρορμήσεις της ανθρώπινης καρδιάς θα εκφράζονταν με τη βοήθεια ενός πολύ προσεκτικά μελετημένου παιχνιδιού φωτός και σκιάς. Μια που θα είχα στην ταινία ανθρώπους παραστρατημένους να περιπλανιούνται σε μέρη ακόμη πιο άγρια από την αγριότητα της δικής τους καρδιάς, αποφάσισα να κάνω τα γυρίσματα μέσα σ’ ένα μεγάλο δάσος. Διάλεξα το παρθένο δάσος στα βουνά που περιβάλλουν την Νάρα και το δάσος που ανήκει στο ναό Κομγιό-τζι, έξω από την Κιότο.

Οκτώ ήταν τα πρόσωπα της ταινίας, μα το στόρυ της ήταν ταυτόχρονα σύνθετο και βαθύ. Το σενάριο ήταν γραμμένο όσο πιο γραμμικά και περιληπτικά γινόταν, έτσι ένιωσα ότι θα μπορούσα να δημιουργήσω πλούσιες και ευρείες εικόνες κατά την κινηματο­γράφηση του. Ευτυχώς, είχα ως διευθυντή φωτογραφίας κάποιον με τον οποίο από καιρό πριν ήθελα να συνεργαστώ, τον Κάζουο Μιγιαγκάβα, ο Χαγιασάκα θα έκανε τη μουσική και ο Ματσουγιά-μα θα ήταν ο καλλιτεχνικός διευθυντής. Οι ηθοποιοί μου ήταν οι Τοσίρο Μιφούνε, Μασαγιούκι Μόρι, Ματσίκιο Κιο, Τακάσι Σι-μούρα, Μινόρου Τσιάκι, Κιτσιτζίρο Ουέντα, Νταϊσούκε Κάτο και Φουμίκο Χόνμα. Όλων αυτών των ηθοποιών γνώριζα την ιδιο­συγκρασία και ήσαν οι καλύτεροι που θα μπορούσα να έχω. Επιπλέον, το στόρυ της ταινίας εκτυλίσσεται την εποχή του καλοκαι­ριού κι εμείς βρισκόμασταν τότε μέσα στην καρδιά της λαμπυρί­ζουσας καλοκαιρινής ζέστης της Κιότο και της Νάρα. Μέσα σ’ αυτές τις ιδανικές συνθήκες λοιπόν, δε χρειαζόμουν τίποτα περισ­σότερο. Έμενε μόνο ν’ αρχίσουμε τα γυρίσματα. Μια μέρα, ωστόσο, πριν αρχίσουν τα γυρίσματα, ήρθαν να με βρουν, στο ξενοδοχείο που έμενα, οι τρεις βοηθοί σκηνοθέτες, που μου τους είχε αναθέσει η εταιρία παραγωγής. Αναρωτιόμουν ποιο ήταν το πρόβλημα. Όπως αποδείχτηκε, είχαν και οι τρεις βρει το σενάριο δυσνόητο και ήθελαν από μένα να τους το εξηγήσω. «Διαβάστε το πάλι, πιο προσεκτικά», τους είπα. «Αν το διαβάσε­τε επιμελώς, σίγουρα θα το κατανοήσετε, αφού δεν είχα καμιά πρόθεση να το κάνω δυσνόητο». Αυτοί όμως, δεν έφευγαν. «Πι­στεύουμε ότι το έχουμε διαβάσει με προσοχή, μα δεν το καταλα­βαίνουμε· γι’ αυτό θέλουμε να μας το εξηγήσεις». Για την επιμο­νή τους αυτή, τους έδωσα την παρακάτω απλή εξήγηση.

«Οι άνθρωποι δεν καταφέρνουν να είναι τίμιοι με τον εαυτό τους σε ό,τι αφορά τον εαυτό τους. Αδυνατούν, όταν μιλούν για τον εαυτό τους, να μην τον εξωραΐζουν. Το σενάριο λοιπόν που έχετε στα χέρια σας, τέτοιους ανθρώπους απεικονίζει — αυτούς που δεν μπορούν να ζήσουν χωρίς τα ψέματα που τους κάνουν να νιώθουν οτι είναι καλύτεροι απ’ ό,τι είναι στην πραγματικότητα. Φτάνει μάλιστα το σενάριο μέχρι του σημείου να δείχνει τούτη την αμαρ­τωλή ανάγκη, που είναι η κολακευτική ψευδολογία, πως υπάρχει και πέρα από τον τάφο — ακόμη κι αυτός που πεθαίνει, δεν μπορεί να αποφύγει τα ψέματα όταν απευθύνεται στους ζωντανούς με τη βοήθεια του μέντιουμ. Ο εγωισμός είναι μια αμαρτία που ο άν­θρωπος την κουβαλάει μαζί του από γεννησιμιού του· γι’ αυτό είναι και η πιο δύσκολη να αποβάλουμε. Η ταινία μου θα είναι σαν μια παράξενη εικόνα σε ρολό παπύρου, που θα ξετυλίγεται και θα επιδεικνύεται από το εγώ των χαρακτήρων της. Μου λέτε ότι δεν μπορείτε καθόλου να καταλάβετε τι λέει το σενάριο, μα αυτό συμβαίνει διότι η ίδια η ανθρώπινη ψυχή δύσκολα κατανοεί­ται. Αν συγκεντρώσετε την προσοχή σας στο θέμα αυτό, δηλαδή στο ότι είναι αδύνατο να κατανοήσουμε αληθινά την ανθρώπινη ψυχολογία, και διαβάσετε το σενάριο ακόμη μια φορά, πιστεύω ότι θα συλλάβετε αμέσως το νόημα του».

Μόλις τέλειωσα, δύο από τους τρεις βοηθούς σκηνοθέτες κού­νησαν το κεφάλι τους καταφατικά και είπαν ότι θα δοκίμαζαν να το ξαναδιαβάσουν. Σηκώθηκαν να φύγουν, μα ο τρίτος, που ήταν κι ο αρχηγός, δεν είχε πειστεί. Όταν έφυγαν είχε μια αγριεμένη έκφραση στο πρόσωπο του (κι αργότερα, στη διάρκεια των γυρι­σμάτων, ποτέ δεν τα πήγαμε καλά οι δυο μας. Ακόμη και σήμερα λυπάμαι που στο τέλος αναγκάστηκα να ζητήσω την παραίτηση του. Πέρα όμως απ’ αυτό, άλλο πρόβλημα δε συναντήσαμε).

Στη διάρκεια των δοκιμών πριν τα γυρίσματα, είχα μείνει αλη­θινά κατάπληκτος από την αφοσίωση στη δουλειά που έδειχνε η Ματσίκο Κιο. Ερχόταν πρωί-πρωί εκεί που κοιμόμουν με το σενά­ριο στα χέρια της. «Σε. παρακαλώ, δίδαξε με τι να κάνω», μου ζη­τούσε ευγενικά κι εγώ έμενα να την κοιτάζω έκπληκτος. Αλλά και οι άλλοι οι ηθοποιοί, έδιναν τον καλύτερο εαυτό τους. Το κέφι και ο ενθουσιασμός τους ήταν εμφανή στη δουλειά τους, αλλά εξίσου εμφανή και στις συνήθειες που είχαν σε θέματα φαγητού και ποτού.

Είχαν επινοήσει ένα είδος φαγητού που το ονόμαζαν Σανζόκου-γιακι («Το ψητό του ληστή των βουνών») και το έτρωγαν συχνά. Το έφτιαχναν με κομμάτια βοδινού κρέατος ελαφρά τηγανισμένου σε λάδι, και μετά το βουτούσαν σε μια σάλτσα φτιαγμένη από καρυκεύματα και βούτυρο. Ενώ όμως στο ένα τους χέρι κρατού­σαν τα δυο ξυλαράκια του φαγητού, στο άλλο κρατούσαν ένα ωμό κρεμμύδι και συχνά στη διάρκεια του γεύματος έβαζαν πάνω του κομματάκι κρέας και το δάγκωναν. Βάρβαρο φαγητό.

Τα γυρίσματα άρχισαν στο παρθένο δάσος της Νάρα. Ο τόπος εκεί ήταν γεμάτος βουνήσιες βδέλλες· έπεφταν από τα δέντρα πά­νω μας και ανέβαιναν στα πόδια μας για να μας πιουν το αίμα. Ακόμη κι όταν είχαν χορτάσει, δεν ήταν εύκολο να τις ξεκολλή­σεις από πάνω σου» όταν τελικά καταφέρναμε να τις αποσπάσου­με από τη σάρκα μας, οι ανοιγμένες πληγές μας έδιναν την εντύ­πωση ότι θα αιμορραγούσαν συνεχώς. Η λύση που βρήκαμε ήταν να βάλουμε έναν κάδο με αλάτι στην είσοδο του πανδοχείου που μέναμε. Κάθε πρωί, πριν ξεκινήσουμε για τα γυρίσματα, καλύ­πταμε το λαιμό, τα χέρια και τις κάλτσες μας με αλάτι. Οι βδέλ­λες είναι σαν τους γυμνοσάλιαγκες, αποφεύγουν το αλάτι.

Την εποχή εκείνη, το παρθένο δάσος της Νάρα φιλοξενούσε τε­ράστιο αριθμό από ιαπωνικά πεύκα και κυπαρίσσια, εξαίσιους κισσούς που από δέντρο σε δέντρο συστρέφονταν σαν τους πύθω­νες^– τα βαθιά βουνά του ήταν γεμάτα από κρυφές χαράδρες. Κάθε μέρα περπατούσα μέσα σ’ αυτό το δάσος, ψάχνοντας να βρω τους κατάλληλους χώρους για τα γυρίσματα μου αλλά και για λόγους ευχαρίστησης. Μια μέρα, μια μαύρη σκιά ξεπετάχτηκε μπροστά μου: ήταν ένα ελάφι από το πάρκο της Νάρα που είχε επιστρέψει στο άγριο δάσος. Πάνω απ’ το κεφάλι μου είδα μια ομάδα πιθή­κων πάνω στα μεγάλα δέντρα.

Το πανδοχείο που μέναμε ήταν στους πρόποδες του βουνού Βακακούσα. Ένα σούρουπο που θορυβωδώς τρώγαμε το βραδινό μας, ένας μεγάλος πίθηκος που φαινόταν σαν ο αρχηγός της ομά­δας, ήρθε και κάθισε πάνω στη στέγη και από κει με πολύ προ­σοχή μας παρατηρούσε. Μια άλλη φορά η σελήνη πρόβαλε πίσω από το βουνό και για μια στιγμή είδαμε τη σιλουέτα ενός ελαφιού πολύ καθαρά κόντρα στο λαμπρό φως της. Συχνά, μετά το βραδι­νό φαγητό, ανεβαίναμε στο βουνό και κάτω από το φως της σελήνης σχηματίζαμε κύκλο και χορεύαμε. Τότε ήμουν νέος ακόμη και τα μέλη του συνεργείου ακόμη νεαρότερα και ξεχείλιζαν από υγεία. Η δουλειά μας γινόταν μέσα σ’ ένα κλίμα ενθουσιασμού.

Όταν μεταφερθήκαμε από τα βουνά της Νάρα στο δάσος του ναού Κομγιότζι της Κιότο, ήταν η εποχή της γιορτής Γκιον. Ο τρομερός καλοκαιριάτικος ήλιος μας χτυπούσε μ’ όλη του τη δύ­ναμη· όμως, έστω κι αν μερικά άτομα του συνεργείου έδειχναν εντελώς καταπονημένοι από την αποπνικτική ζέστη, ο ρυθμός της δουλειάς δεν υποχώρησε. Μέχρι αργά το απόγευμα δουλεύαμε κα­νονικά, χωρίς να σταματάμε ούτε για λίγο νερό. Όταν τελειώνα­με τη δουλειά, και στην επιστροφή για το ξενοδοχείο μας, σταμα­τούσαμε σε μια μπυραρία στην περιοχή Σίτζο-Καβαραμάτσι της Κιότο. Εκεί, ο καθένας από μας κατέβαζε γύρω στις τέσσερις μεγάλες κούπες με την καλύτερη μπύρα που είχαν. Στο δείπνο μας τα βράδια όμως δεν πίναμε αλκοόλ και μόλις τελειώναμε χωρίζαμε για ν’ ασχοληθούμε με τα προσωπικά μας. Μετά, κατά τις δέκα, συναντιόμασταν πάλι και πίναμε ουίσκι με πάθος. Το πρωί σηκωνόμασταν φρέσκοι και με καθαρό μυαλό, έτοιμοι ν’ ασχοληθούμε με την κοπιαστική δουλειά μας.

Εκεί όπου το δάσος ήταν πολύ πυκνό και δεν επέτρεπε να έχουμε αρκετό φως για τα γυρίσματα, κόβαμε δέντρα χωρίς καθό­λου να διστάζουμε ή να δίνουμε εξηγήσεις. Ο ηγούμενος του ναού μας κοίταζε φοβισμένος. Με το πέρασμα όμως των ημερών, μας πλησίασε και έπαιρνε ο ίδιος την πρωτοβουλία να μας δείχνει ποια δέντρα έπρεπε να κοπούν.

Όταν πια τελειώσαμε τα γυρίσματα εκεί, πήγα να αποχαιρετή­σω τον ηγούμενο. Με κοίταξε πολύ σοβαρός και μου είπε μ’ ένα αίσθημα βαθιάς κατανόησης. «Για να σου πω την αλήθεια», στην αρχή πολύ ενοχληθήκαμε που σε είδαμε να κόβεις τα δέντρα του δάσους μας σαν να ήταν δικά σου. Στο τέλος όμως μας κέρδισε ο ολόψυχος ενθουσιασμός σου. Αυτό που έλεγες. Να δείξουμε στους θεατές κάτι καλό, είχε γίνει το επίκεντρο των δραστηριοτήτων σου και σας είχε απορροφήσει όλους. Μέχρι να βρεθεί η ευκαιρία να σας συναντήσω, δε γνώριζα ότι η κατασκευή μιας κινηματο­γραφικής ταινίας ήταν η αποκρυστάλλωση όλων αυτών των προ­σπαθειών. Με εντυπωσιάσατε βαθιά».

Μόλις τέλειωσε τα λόγια του, μου πρόσφερε μια βεντάλια. Σ’ ανάμνηση των γυρισμάτων μας εκεί, είχε γράψει πάνω στη βεντά­λια τρεις χαρακτήρες (γραμμάτων) που σχημάτιζαν ένα κινέζικο ποίημα: «Ωφέλησε όλο το ανθρώπινο γένος». Έμεινα κατάπλη­κτος.

Είχαμε φτιάξει ένα παράλληλο πρόγραμμα γυρισμάτων: τις ηλιόλουστες ημέρες κάναμε γυρίσματα στο δάσος του ναού Κομ­γιότζι και τις συννεφιασμένες ημέρες γυρίζαμε τις βροχερές σκη­νές της πύλης του Ρασομόν. Επειδή, όπως σας έχω ήδη πει, η πύλη ήταν τεράστια, η δημιουργία τεχνητής βροχής ήταν μια ολό­κληρη επιχείρηση. Είχαμε δανειστεί οχήματα της πυροσβεστικής και χρησιμοποιούσαμε όσο καλύτερα μπορούσαμε τις αντλίες της εταιρίας παραγωγής. Όταν όμως η κάμερα έβαζε μέσα στο οπτικό της πεδίο και το πάνω μέρος της πύλης με το συννεφιασμέ­νο ουρανό, το νερό που πετούσαμε με τις αντλίες δεν μπορούσε να «γράψει» κόντρα στον ουρανό. Βάλαμε λοιπόν στο νερό μαύρο με­λάνι. Κάθε μέρα δουλεύαμε σε θερμοκρασία μεγαλύτερη από 85 βαθμούς Φαρενάιτ, μα όταν φυσούσε αέρας μέσα από την ορθά­νοιχτη πύλη, μαζί μ’ αυτή την τεράστια «βροχή» που ρίχναμε, μια ψύχρα διαπερνούσε το δέρμα μας.

Ήθελα να ήμουν σίγουρος ότι η τεράστια αυτή πύλη θα έδει­χνε τεράστια και στην οθόνη. Και έπρεπε να σκεφτώ με ποιον τρόπο να χρησιμοποιήσω τον ήλιο καλύτερα. Αυτό συνιστούσε σημαντικό πρόβλημα αφού είχαμε πάρει την απόφαση να χρησι­μοποιήσουμε το φως και τις σκιές του δάσους σαν τη βασική γραμμή που θα ακολουθούσε όλη η ταινία. Αποφάσισα να λύσω το πρόβλημα φιλμάροντας τον ίδιο τον ήλιο. Σήμερα πια δεν είναι ασυνήθιστο πράγμα να βάζεις την κάμερα να φιλμάρει κόντρα στον ήλιο, τότε όμως που γυρίζαμε τον Ρασομόν κάτι τέτοιο συ­νιστούσε ένα από τα ταμπού του κινηματογράφου. Πίστευαν μά­λιστα τότε, ότι οι ακτίνες του ήλιου που πέφτουν κατευθείαν στο φακό της κάμερα θα μπορούσαν να κάψουν το ίδιο το φιλμ μέσα σ’ αυτήν. Παρ’ όλα αυτά, ο κάμεραμαν που είχα, ο Καζούο Μιγιαγκάβα, πήγε κόντρα σ’ αυτή τη συμβατική αντίληψη και δημι­ούργησε υπέροχες εικόνες. Ιδιαίτερα μάλιστα το εισαγωγικό μέ­ρος, όπου η κάμερα οδηγεί το θεατή, μέσα από το φως και τις σκιές του δάσους, σ’ έναν κόσμο όπου η ανθρώπινη ψυχή χάνει το δρόμο της, ήταν αληθινά κάτι το μαγευτικό. Η σκηνή αυτή πι­στεύω, και ας σημειώσω εδώ ότι την επαίνεσαν στο Διεθνές Φεστι­βάλ της Βενετίας, διότι ήταν η πρώτη φορά στον κινηματογράφο που η κάμερα έμπαινε στην καρδιά ενός δάσους, δεν ήταν μόνο μια από τις αριστουργηματικές του Μιγιαγκάβα, αλλά κι ένα αριστούργημα ασπρόμαυρης κινηματογραφίας σε παγκόσμιο επί­πεδο.

 

 

Κι ωστόσο, δε γνωρίζω τι μου συνέβη. Ενθουσιασμένος όπως ήμουν με τη δουλειά του Μιγιαγκάβα, φαίνεται πως ξέχασα να του το πω. Όταν είπα στον εαυτό μου «θαυμάσια», φαίνεται πως ένιωσα σαν να το έλεγα και στον ίδιο. Δεν είχα συνειδητο­ποιήσει πως δεν του είχα πει τίποτα μέχρι τη στιγμή που ο Τακάσι Σιμούρα, παλιός του φίλος και ο «ξυλοκόπος» της ταινίας, ήρθε και μου είπε: «Ο Μιγιαγκάβα ενδιαφέρεται πολύ να μάθει αν σε ικανοποιεί η δουλειά του». Αναγνωρίζοντας για πρώτη φορά την παράλειψη μου, του φώναξα αμέσως. «Εκατό τοις εκατό! Τέλεια δουλειά! Εκατό και παραπάνω!»

Οι αναμνήσεις μου από την παραγωγή του Ρασομόν δεν έχουν τέλος. Αν προσπαθούσα να τις γράψω όλες, δε θα τελείωνα ποτέ, γι αυτό ας κλείσω εδώ μ’ ένα περιστατικό ανεξίτηλο στη μνήμη μου και το οποίο έχει να κάνει με τη μουσική της ταινίας.

Καθώς έγραφα το σενάριο, και μάλιστα το μέρος εκείνο που παρουσιάζει τα γεγονότα από την προοπτική της γυναίκας, ήρθαν στο μυαλό μου οι ρυθμοί ενός μπολερό. Ζήτησα λοιπόν από τον Χαγιασάκα, η μουσική που θα έγραφε γι’ αυτό το μέρος της ται­νίας να ήταν σε στυλ μπολερό. Όταν περάσαμε στο στούντιο για το ντάμπινγκ αυτού του μέρους, ο Χαγιασάκα κάθησε δίπλα μου και με ανησυχία και ανυπομονησία, είπε: «Ας δοκιμάσουμε τώρα τη μουσική». Αλλά και η δική μου νευρικότητα και ανυπομονησία μου είχαν προκαλέσει έναν πόνο στο στήθος. Στην οθόνη έπεσαν οι πρώτες εικόνες του μέρους και ot μελωδίες της μουσικής του μπολερό, σε μαλακό τόνο, παρακολουθούσαν το ρυθμό της ταινίας. Καθώς όμως η προβολή προχωρούσε και η μουσική γινόταν πιο δυ­νατή, η εικόνα και ο ήχος δεν συνέπιπταν και έδειχναν να κινούνται προς διαφορετικές κατευθύνσεις «Διάολε», είπα. Ο ηχητικός και εικονικός πολλαπλασιασμός που είχα υπολογίσει με το μυαλό μου, έδειχνε να μην έχει επιτευχθεί. Κι αυτό ήταν αρκετό για να με πιά­σει κρύος ιδρώτας.

Συνεχίσαμε, ωστόσο. Σε λίγο, η μουσική του μπολερό δυνάμω­σε πάλι και, ξαφνικά εικόνα και ήχος συνταίριαξαν τέλεια. Η ατμόσφαιρα που δημιουργήθηκε τότε ήταν αληθινά απόκοσμη^–μια ανατριχίλα με διαπέρασε κι αμέσως στράφηκα προς τον Χα­γιασάκα, που κι αυτός είχε στραφεί προς το μέρος μου. Το πρό­σωπο του ήταν χλομό και πρόσεξα ότι κι αυτός είχε ανατριχιάσει. Από το σημείο αυτό και μετά, εικόνα και ήχος προχώρησαν με απίστευτη ταχύτητα για να ξεπεράσουν ακόμη και τους υπολογι­σμούς που είχα κάνει. Το αποτέλεσμα ήταν ασυνήθιστο και συν­ταρακτικό.

Έτσι, λοιπόν, φτιάχτηκε ο Ρασομόν. Να σημειώσω τέλος ότι στη διάρκεια των γυρισμάτων μας, στο στούντιο της Νταϊέι ξέ­σπασαν δύο πυρκαγιές χάρη όμως στα οχήματα της πυροσβεστι­κής που χρησιμοποιούσαμε στο γύρισμα καταφέραμε να τις σβή­σουμε, ενώ οι ζημιές ήταν πολύ μικρές.

 

 

Μετά το Ρασομόν γύρισα την ταινία Ο ηλίθιος (1951), από το ομώνυμο βιβλίο του Ντοστογιέφσκι, με παραγωγό εταιρία την Σοτσίκου. Η ταινία αυτή αποδείχτηκε σκέτη καταστροφή. Ήρθα σε άμεση σύγκρουση με τους διευθυντές της εταιρίας και όταν αργότερα η ταινία βγήκε στις αίθουσες πήρε κριτικές που καθρέ­φτιζαν ακριβώς τα αισθήματα της εταιρίας απέναντι μου. Χωρίς καμιά εξαίρεση, οι κριτικές αυτές ήταν εχθρικές. Και ήρθε, πάνω απ’ όλα αυτά, η απόφαση της Νταϊέι που ακύρωνε την προσφορά της να γυρίσω μια ακόμη ταινία μαζί της.

Μου ανήγγειλαν τούτη την ψυχρή απόφαση τους στο στούντιο της Νταϊέι, στο Τσόφου, ένα προάστιο του Τόκιο. Βγήκα από την πύλη κατηφής και σαστισμένος, και χωρίς να έχω ούτε τη δύναμη ν’ ανέβω στο τρένο, πήρα το δρόμο για το σπίτι μου, στην περιο­χή Κομάε, στοχαζόμενος την κατάσταση στην οποία είχα περιέλ­θει. Έβγαλα το συμπέρασμα ότι για ένα διάστημα θα ήμουν αναγκασμένος να τρώω «κρύο ρύζι» και το πήρα απόφαση. Πήρα την απόφαση ότι σε τίποτα δε θα εξυπηρετούσε να στενοχωρηθώ, κι έτσι ξεκίνησα να πάω για ψάρεμα στον ποταμό Ταμαγκάβα. Έριξα την πετονιά μου στο νερό, κι αμέσως το αγκίστρι μάγκω­σε κάπου και η καθετή έσπασε. Μια που δεν είχα μαζί μου δεύτε­ρο αγκίστρι, τα μάζεψα να γυρίσω πίσω, σκεφτόμενος ότι αυτά σου συμβαίνουν όταν δεν έχεις τύχη.

Έφθασα σπίτι μου απογοητευμένος, ανήμπορος σχεδόν ν’ ανοίξω την πόρτα. Ξαφνικά είδα τη γυναίκα μου να ορμάει προς τα έξω. «Συγχαρητήρια!» Άθελα μου ένιωσα ν’ αγανακτώ: «Για ποιο πράγμα;» «Ο Ρασομόν κέρδισε το Μεγάλο Βραβείο». Η ται­νία μου είχε λοιπόν κερδίσει το Μεγάλο Βραβείο στο Διεθνές Φε­στιβάλ της Βενετίας κι έτσι γλίτωσα το «κρύο ρύζι».

Ακόμη μια φορά κάποιος άγγελος με είχε βοηθήσει. Αφού ούτε καν γνώριζα ότι η ταινία μου είχε υποβληθεί στο Φεστιβάλ της Βενετίας. Ο αντιπρόσωπος της Ιτάλιαφιλμ στην Ιαπωνία, ο Τζου-λιάνα Στραμιτζιόλι, την είχε δει και την είχε προτείνει στους διοργανωτές του Φεστιβάλ. Ήταν σαν να είχαν ρίξει νερό στα αυ­τιά της κοιμώμενης γιαπωνέζικης κινηματογραφικής βιομηχανίας.

Αργότερα, ο Ρασομόν κέρδισε το Όσκαρ Καλύτερης Ξένης Ταινίας. Οι Ιάπωνες κριτικοί επέμεναν ωστόσο ότι τα δύο αυτά βραβεία αντανακλούσαν απλώς την περιέργεια και το ενδιαφέρον του Δυτικού Ανθρώπου για τον εξωτισμό της Ανατολής. Η αντί­ληψη αυτή των κριτικών μου είχε φανεί τότε απαίσια, και το ίδιο πιστεύω και σήμερα. Γιατί συμβαίνει οι Ιάπωνες να μην έχουν εμπιστοσύνη στην αξία της Ιαπωνίας; Γιατί ανυψώνουν οτιδήπο­τε ξένο και δυσφημούν οτιδήποτε Ιαπωνικό; Ακόμη και οι ξυλοτυπίες του Ουταμάρο, του Χοκουσάι και του Σαράκου δεν εκτιμή­θηκαν σωστά από τους Ιάπωνες παρά μόνο αφού πρώτα ανακά­λυψαν την αξία τους στη Δύση. Δεν ξέρω πώς να εξηγήσω τούτη την έλλειψη διορατικότητας. Απελπίζομαι μόνο με το χαρακτήρα των πατριωτών μου.

 

Επίλογος

 

 

 

Η ταινία μου Ρασομόν με υποχρέωσε επίσης να ανακαλύψω μια ακόμη αξιοθρήνητη πλευρά της ανθρώπινης προσωπικότητας. Αυτό συνέβη όταν πριν λίγα χρόνια έδειξαν την ταινία στην τηλεό­ραση για πρώτη φορά. Πριν την προβολή της είχαν μια συνέντευ­ξη με τον πρόεδρο της Νταϊέι. Αυτά που έλεγε με έκαναν να μην πιστεύω στ’ αυτιά μου.

Αυτός ο κύριος, που είχε δείξει από την αρχή κιόλας της παρα­γωγής ότι καθόλου δεν του άρεσε η όλη ιδέα, που είχε παραπονε­θεί, όταν πια η ταινία είχε ολοκληρωθεί, πως ήταν «ακαταλαβί­στικη» και είχε υποβιβάσει στην ιεραρχία της εταιρίας το διευ­θυντή του τμήματος παραγωγής και τον παραγωγό που με είχαν διευκολύνει στην κατασκευή της, αυτός ο κύριος, λοιπόν, διακή­ρυσσε τώρα πως ήταν ο μόνος και αποκλειστικός υπεύθυνος της επιτυχίας της! Καυχιόταν ότι ήταν η πρώτη, φορά στην ιστορία του κινηματογράφου που η κάμερα είχε κατευθείαν φιλμάρει τον ήλιο, χωρίς ούτε για μια στιγμή στην κουβέντα του να αναφέρει το όνομα μου ή το όνομα του διευθυντή φωτογραφίας, στον οποίο και ανήκε η επιτυχία αυτή, τον Καζούο Μιγιαγκάβα.

Παρακολουθώντας τη συνέντευξη αυτή στην τηλεόραση, ένιωσα σαν να επέστρεφα πάλι πίσω στην εποχή του Ρασομόν. Είχα την αίσθηση ότι οι αξιολύπητες αυταπάτες του εγώ, αυτές οι αδυνα­μίες που είχα επιχειρήσει να απεικονίσω στην ταινία μου, πρόβα­λαν εκεί μπροστά μου στην αληθινή ζωή. Είναι γεγονός, λοιπόν, ότι οι άνθρωποι συναντούν τεράστιες δυσκολίες όταν πρέπει να παρουσιάσουν τον εαυτό τους έτσι όπως πραγματικά είναι. Για μια ακόμη φορά, μου υπενθύμισαν ότι το ανθρώπινο κτήνος υποφέ­ρει από το γνώρισμα της ορμέφυτης αυτο-μεγαλοποίησης.

Κι ωστόσο, δεν είμαι σε θέση να κάνω κριτική σ’ αυτόν τον πρόεδρο. Μέχρι εδώ που έχω φθάσει, γράφοντας όλα αυτά που μοιάζουν να συνθέτουν κάτι σαν αυτοβιογραφία, αμφιβάλλω αν έχω καταφέρει να είμαι αληθινά τίμιος με τον εαυτό μου σ’ όλες αυτές τις σελίδες. Υποψιάζομαι ότι έχω αφήσει απ’ έξω όλα τα άσχημα γνωρίσματα μου και έχω, σ’ ένα μικρότερο ή μεγαλύτερο βαθμό, εμφανίσει ωραιότερα τα υπόλοιπα. Από εδώ και πέρα πάντως, δυσκολεύομαι να συνεχίσω το γράψιμο τούτης της εξιστό­ρησης με καλή τη πίστει. Η ταινία μου Ρασομόν έγινε η πύλη της εισόδου μου στο χώρο του διεθνούς κινηματογράφου κι όμως τώρα εδώ, σαν αυτοβιογραφούμενος, μου είναι αδύνατο να περάσω μέσα από την πύλη του Ρασομόν και να βγω στον κόσμο της υπόλοιπης ζωής μου. Ίσως κάποτε καταφέρω να το κάνω.

Ίσως όμως η αδυναμία μου αυτή να σημαίνει και την επιθυμία μου να σταματήσω κάπου εδώ. Είμαι κατασκευαστής ταινιών οι ταινίες είναι το μέσο με το οποίο επικοινωνώ αληθινά. Πιστεύω ότι ο καλύτερος τρόπος για να μάθει κανείς τα του εαυτού μου μετά τον Ρασομόν, είναι να ψάξει να με βρει στα πρόσωπα των ταινιών μου που γύρισα μετά απ’ αυτή την ταινία. Αν και ο Άν­θρωπος είναι ανίκανος να ομιλεί με πλήρη τιμιότητα όταν αναφέ­ρεται στον εαυτό του, εντούτοις είναι πολύ πιο δύσκολο να απο­φεύγει την αλήθεια όταν προφασίζεται πως είναι κάποιος άλλος. Στην περίπτωση αυτή, ο Άνθρωπος συχνά αποκαλύπτει πολλά για τον εαυτό του μ’ έναν τρόπο πολύ άμεσο. Είμαι σίγουρος ότι το ίδιο έκανα κι εγώ. Δεν υπάρχει τίποτα στον κόσμο που να λέει περισσότερα πράγματα για ένα δημιουργό, από το ίδιο το δημι­ούργημα του.