ΣΤΑΧΤΕΣ ΚΑΙ ΔΙΑΜΑΝΤΙΑ (1958) του Αντρέι Βάιντα || ΚΡΙΤΙΚΗ αναλυτική (20σέλιδη) του Hadelin Trimon

ANDRZEJ WAIDA 1995

Το Στάχτες και Διαμάντια είναι ένα αριστούργημα. Η κατάφαση αυτή μπορεί να αμφισβητηθεί. Εμένα του ίδιου, στο έργο του Bάιντα, οι προτιμήσεις μου είναι άλλες, ο Σαμψών, λόγου χάρη. Αν αναζητώ μια εικόνα της Πολωνίας που να με συγκινεί και να φωλιάζει μέσα μου, θα διάλεγα μάλλον τον Αποχαιρετισμό του Χας, που ο τόνος του είναι πιο απαλός, κι η πίκρα του πιο μυστι­κή. Μια ταινία όμως δεν κρίνεται από το δέσιμό της με μια ατομι­κή ευαισθησία. Κρίνεται από την απήχησή της. Μπορούμε να κα­κολογούμε το κοινό των κινηματογραφικών λεσχών, την κινηματογραφική του έλλειψη καλλιέργειας, τη βαθιά του έλλειψη πε­ριέργειας, τους περιστασιακούς σνομπισμούς του. Όμως το κοινό αυτό, και όχι η κριτική δίνει μια θέση στα έργα. Σε κάθε προβο­λή, το Στάχτες και Διαμάντια κερδίζει το παιχνίδι. Αυτό το πυκνό και περίπλοκο έργο, ιδιότυπα πολωνικό στις προεκτάσεις του, χάρισε στον πολωνικό κινηματογράφο μια παγκοσμιότητα που κανέ­να άλλο προηγούμενα δεν μπορούσε να διεκδικήσει.

Τι χρειάζε­ται λοιπόν για να γίνει ένα αριστούργημα; Το αναρωτήθηκαν πολ­λές φορές. Ακόμα και η λιγότερο σχολαστική κριτική δεν ξεπερ­νά επ’ αυτού τις παραλλαγές γύρω από την απόλυτη αντιστοιχία μορφής και περιεχομένου. Βέβαια, αναλύοντάς τα, τα μεγάλα έρ­γα επιβάλλουν μια τέτοια σχέση. Όμως, και ένα κοινό σχολικό γραπτό θα μπορούσε, εξ ίσου καλά, να επαληθεύσει μια τέτοια τέλεια σύμπτωση. Φαίνεται ότι χρειάζεται κάτι άλλο. Μεγαλοφυία; Βεβαίως, αν το θέλετε. Μάλλον ένα στοιχείο ανισορροπίας ανάμεσα στα διάφορα υλικά που έχουν τεθεί σε ενέργεια. Πρέ­πει, κατά κάποιον τρόπο, το δαμασμένο και προμελετημένο τούτο έργο να ξεφεύγει, σε κάποιο σημείο, από τους δημιουργούς του, να μην απορροφάται ολοκληρωτικά από το σχέδιο που το γέννησε. Το Στάχτες και Διαμάντια είναι ένα έργο εξαιρετικά προσχεδιασμένο. Ποτέ ο Βάιντα δεν είχε δείξει μια τέτοια μαεστρία. Όμως, η σοφή αυτή δόμηση, που επιβάλλεται στη δραματική γραμμή του έργου, καθώς και στη γενική οικονομία της γραφής, στη σχέση των εικόνων μεταξύ τους, και στη σχέση των ηρώων και του χώ­ρου, εκβάλλει σε ένα άγνωστο. Και αυτό το άγνωστο είναι ο Μάτσιεκ. Ή, ακριβέστερα, η σχέση που θα αναπτύξει ο θεατής με το Μάτσιεκ, η διαδοχή των συγκινησιακών εκείνων εκτιναγμών που θα χαρίσουν τελικά την αλήθεια του στον Μάτσιεκ. Οι δημιουργοί του διακινδύνευσαν αυτό το άγνωστο. Ο Μάτσιεκ είναι, ασφαλώς, οε ένα συγκεκριμένο πλαίσιο, ο νεαρός αντάρτης της A. Κ., ο εκπρόσωπος μιας γενιάς, που ξάφνου ξεπεράστηκε από την Ιστο­ρία, είναι όμως επίσης και η γενιά του 1958. «Οι νεαροί συνομίληκοι του Μάτσιεκ το 1945, ήταν επίσης μια απατημένη γενιά. Η γενιά που έμαθε στο σχολείο ότι όλα είναι σαφή, καθορισμένα μια για πάντα, ότι κάθε πρόβλημα έχει μόνο μια σωστή λύση, και ότι αν κάποιος δεν είναι μαζί σου, είναι σίγουρα εναντίον σου. Το μόνο που χρειάζεται είναι η νπακοή. Αυτός ο κόσμος, ο απλός και εύκολος, κατέρρευσε ύστερα από την έκθεση Κρούστσεφ. Γι’ αυτό και η ται­νία το 1958, ύστερα από τη δεύτερη αυτή απογοήτευση, ήχησε πολύ διαφορετικά από ό,τι ήχησε το μυθιστόρημα το 1948. Σκόπιμα ο σκηνοθέτης έντυσε τον Τσυμπούλσκι… με στενό πανταλόνι σημερι­νής μόδας. Ο Βάιντα άπειρες φορές υπογραμμίζει τη διπλή εμβέλεια του μηνύματος του: ο ήρωάς του, ακόμα και καθισμένος σε καρέκλα καφενείου, προτιμά το παγούρι του αντάρτικου από το ποτήρι του κρασιού, φορά όμως σκούρα γυαλιά στυλ 1958»2. Αυτή η αμφισημία θεμελιώνει το πρώτο άγνωστο στο Στάχτες και Διαμάντια. Μικρόκοσμος των αντιθέσεων στην Πολωνία την επαύριο του πολέμου, τη στιγμή που η A. Κ. δεν αφοπλίζεται, και αρχίζει έναν εμφύλιο πόλεμο, που θα παραταθεί δυο-τρία χρόνια, είναι επίσης και ένα ερωτηματικό για τη νέα γενιά, τη γενιά των μυθιστορημάτων του Χλάσκο. Λίγο από τη συγκίνηση δυο ανθρώπων, που γνώρισαν τα αμέσως μεταπολεμικά χρόνια, διαφαίνεται μέσα από την ταινία που, αποκλεισμένη στο παρελθόν καθώς ήταν, ξανοίγεται αιφνί­δια προς το μέλλον. Αυτός είναι και ο λόγος που τόσες φράσεις αντηχούν παράξενα, λες και μεταφέρονται από τη μια εποχή στην άλλη, από το 1946 στο 1958: το «Η Πολωνία έγινε κομμάτια» που επαναλαμβάνει δυο φορές συνέχεια ο Πιενιάζεκ, το «Η ζωή είναι ένας πύργος από τραπουλόχαρτα» που λέει λαχανιαστά ο Ντρεβνόφσκι (και η φράση αναφέρεται, δίχως άλλο, στο θεατρικό έργο του Ζεγκαντλόβιτς, γραμμένο τον καιρό του πολέμου, σάτιρα της κυβέρνησης των Συνταγματαρχών και της ήττας του 1939), ο διά­λογος ανάμεσα στην Κρυστύνα και τον Μάτσιεκ: «Γιατί φοράς μαύρα γυαλιά; – Σε ανάμνηση του έρωτα που είχα για την πατρίδα μου. Ο έρωτας αυτός δεν υπήρξε αμοιβαίος».

Μάτσιεκ · Μάτσιεκ βρίσκεται στο επίκεντρο του έργου. Το πρόβλημά του, το πρόβλημα της τυφλής στράτευσης, σμίγει με όλα τα άλλα προβλήματα, τα περιέχει και τους δίνει λύση κατά κάποιον τρόπο, με τη δική του λύση. Αυτός και μόνο ολοκλη­ρώνει την πλήρη λύση που τον οδηγεί από την ήρεμη και ηρωική πίστη ως την αμφιβολία, την απελπισία και το θάνατο. Η πικρή του εμπειρία είναι και η ίδια η πορεία της ταινίας και επιτάσσει τη δόμη­σή του3. Όμως η δύναμη του ηρώα στην ταινία οφείλεται σε δύο πράγματα. Αφ’ ενός, αυτός μόνο συνειδητοποιεί τη δυσκολία και το πρόβλημα, αυτός μόνο, επωάζει, κατά κάποιον τρόπο μια εσω­τερική διαπάλη. Αφ’ ετέρου, τη διαπάλη που διεξάγεται εντός του, δεν θα τη φωτίσουν οι λόγοι του, οι δηλώσεις του, αλλά οι εξωτερικές σχέσεις, η συμπεριφορά του. Αντιλαμβανόμαστε το εσωτερικό του δράμα μόνο από την πραγματικότητα που τον κυ­κλώνει. Στην αρχή, αυτός ο ήρεμος και αποτελεσματικός φονιάς μόλις που δίνει κάποια ειρωνική προσοχή στον γύρω κόσμο4. Είτε παρακολουθεί τα επίκαιρα, είτε βλέπει δυο κορίτσια, είτε πλησιά­ζει την Κρυστύνα, εκδηλώνει σε κάθε περίπτωση ένα είδος παι­διάστικης ευθυμίας. Ακόμα και όταν από το δωμάτιό του, ακούει το θρήνο της μνηστής του εργάτη που σκότωσε το πρωί, παραμένει αδιάφορος στον πόνο αυτό. Αποφασισμένος να εκπληρώσει την αποστολή του: να σκοτώσει τον γραμματέα του κομμουνιστικού κόμματος, αντιλαμβάνεται πρώτος το λάθος που έγινε το πρωί, και το επανορθώνει αμέσως: ειδοποιεί τον Αντρζέι και καταφέρ­νει τον θυρωρό να του δώσει το δωμάτιο δίπλα στου Στζούκα. Εγκαθίσταται, ετοιμάζει το όπλο του. Φτάνει όμως η Κρυστύνα. Η μοίρα του αλλάζει. Ανακαλύπτει τον έρωτα, τη δυνατότητα ενός άλλου μέλλοντος, μιας άλλης ζωής.

Ο Ζαντέρ, περιγράφοντας τη στιγμή που, αιφνιδιασμένος από ιον ερχομό της Κρυστύνα, ο Μάτσιεκ, στη βιασύνη του να κρύψει ta όπλα του, αφήνει άθελά του να του πέσουν δύο σφαίρες, βλέ­πει σ’ αυτό μια «παράξενη, συμβολική σκηνή όπου ο θάνατος, αιφνιδιαζόμενος από τον έρωτα, θα υποχωρήσει ίσως»5. Η λέξη «συμ­βολικός» μπορεί να σοκάρει. Όμως η τέχνη του Βάιντα είναι ακριβώς να προικίζει τα πιο συγκεκριμένα αντικείμενα με μια δραματική αξία. Όλη αυτή η σκηνή θα επικεντρωθεί γύρω από μια εσωτερική διαπάλη, μια αντιπαράθεση ανάμεσα στο παρελθόν (το παρελθόν της Κρυστύνα και το παρελθόν του Μάτσιεκ) και ένα ενδεχόμενο μέλλον. Και δεν είναι από σύμπτωση αν, τη στιγ­μή που ο Μάτσιεκ πάει να λυτρωθεί επί τέλους, τη στιγμή που αρχίζει να συνειδητοποιεί ότι η ζωή μπορεί να ανοιχτεί διάπλατα – κι έχει κιόλας μουρμουρίσει: Πόσο η ζωή θα μπορούσε να είναι ωραία!, δεν θα είναι από σύμπτωση αν η αιφνίδια ανακάλυψη των δύο πρωινών πτωμάτων, τον παραπέμπτει στο παρελθόν του, ένα παρελθόν φονιά, με τη μοίρα του φονιά. Τη συγκίνηση των δύο αυτών σκηνών, την ανακαλύπτουμε στην προσπάθειά μας να περι­γράφουμε το δίλημμα του Μάτσιεκ. Τα εξωτερικά αντικείμενα, οι πράξεις είναι που φωτίζουν βίαια τη διαπάλη, ο Μάτσιεκ μας μέ­νει, κατά ένα μέρος, άγνωστος, κατά ένα μέρος, αναποκρυπτογρά- φητος. Ό,τι όμως τον περιβάλλει και όποιος του μιλά, μιλά και σ’ εμάς και μας τον αποκαλύπτει. Διεισδύουμε ταυτόχρονα σε ένα από τα μυστικά της σκηνοθεσίας του Βάιντα. Τις ιδέες, τις διοχε­τεύουν τα αντικείμενα, οι πράξεις. Όμως, τα αντικείμενα αυτά, αυτές οι πράξεις δεν ξεπροβάλλουν μπροστά μας με την συμβολι­κή τους αξία. Γεννιούνται και κινούνται μέσα σε έναν ρεαλιστικό χώρο. Συμπλέκονται μέσα στο πραγματικό, μέσα στην πραγματι­κότητα, πριν να προαχθούν σε δραματική, σε συμβολική «αξία».

Οι τρεις ενότητες · Παρ’ όλο που ο Μάτσιεκ εκφεύγει εν μέρει από την καθαρά ψυχολογική δια­σάφηση, αν και η εσωτερική αλήθεια του μας αποκαλύπτεται πρώ­τα από τις κινήσεις του, ύστερα από τα αντικείμενα που τον περι­βάλλουν, η ίδια η ταινία είναι πολύ δουλεμένη. Σε μια πρόσφατη συνέντευξη ο Πολάνσκι υπογράμμιζε6: «Αγαπώ πολύ τις από πλα­στική άποψη στέρεες ταινίες, αυτές που σέβονται τις ενότητες, και τις τρεις αν είναι δυνατόν». Το Κανάλ, το Στάχες και Διαμάν­τια, το Αθώοι Γόητες, εκτυλίσσονται μέσα σε εικοσιτέσσερις ώρες. Ο κύριος τόπος της δράσης καθορίζεται με σαφήνεια: Οι υπόνομοι, το ξενοδοχείο Μονοπόλ, το δωμάτιο του Μπαζίλ. Η δράση τέλος: Η αδύνατη έξοδος, η εκτέλεση του Στζούκα, οι χαριεντισμοί. Η δραματική δόμηση στο Στάχτες και Διαμάντια είναι πολύ πυκνή. Στηρίζεται στην αντιπαράθεση των διαφόρων πράξεων. Η δόμηση αυτή ανάγεται σε έναν συνδυασμό παραλλήλων όπου, άλλοτε τα πρόσωπα, άλλοτε οι πράξεις τους άλλοτε τα πλαστικά στοιχεία του καδραρίσματος τα δυναμικά του μοντάζ, αλληλεπιδρούν τα μεν προς τα δε, δίνοντας τους αρμούς και τα ομοιοκατάληκτα στη γενική σκελέτωση. Έτσι, στον αρχικό φόνο αντιπαρατίθεται η δο­λοφονία του Στζούκα, την οποία παρατείνει ο θάνατος του Μάτσιεκ. Στην πρώτη εικόνα που συγκεντρώνει τον Μάτσιεκ, τον Αντρζέι και τον Ντρεβνόφσκι, αντιστοιχεί ο χωρισμός τους την αυγή: Ο Αντρζέι που απορρίπτει τον Ντρεβνόφσκι, και ο Μάτσιεκ που αρνείται να σμίξει είτε με τον ένα, είτε με τον άλλο. Ανάμε­σα στις δύο αυτές σκηνές, παίχτηκε η μοίρα του καθενός από αυ­τούς. Αν και ο Ντρεβνόφσκι διάλεξε, από το βράδυ κιόλας, τον δρόμο του, ο Αντρζέι και ο Μάτσιεκ θα αντιπαρατεθούν σε δύο σκηνές. Την πρώτη φορά, όταν ο Μάτσιεκ αναπολεί την παλιά φιλία και δίνει κάποιο θάρρος στον σύντροφό του. Τη δεύτερη φορά, στα αποχωρητήρια, όταν ο Μάτσιεκ ικετεύει τον Αντρζέι να του δώσει δίκιο για τον φόνο που θα διαπράξει. Η σκηνοθεσία θα τονίσει την παράλληλη μοίρα του Αντρζέι και του Μάτσιεκ. Δύο πλάνα, στηριγμένα στο ίδιο καδράρισμα, θα μας δείξουν την έξοδό τους από το ξενοδοχείο Μονοπόλ (στο πρώτο πλάνο, αριστερά, ένα δοχείο απορριμάτων όπου ο Αντρζέι αφήνει τις βιολέτες που πριν από λίγο είχε αγοράσει). Ο παραλληλισμός της μοίρας του Ντρεβνόφσκι και του Μάτσιεκ γεννιέται στο ίδιο καφενείο: για τον Μάτσιεκ η συνάντηση της Κρυστύνα, και για τον Ντρεβνόφσκι η συνάντηση του δημοσιογράφου Πιενιάζεκ. Η κεντρική όμως αντιπαράθεση φέρνει αντιμέτωπους τον Μάτσιεκ με τον Στζούκα. Οι δυο σκηνές της αρχής τους βάζουν μαζί, γύρω από τα δύο πτώ­ματα. Το ίδιο πλάνο θα μας δείξει την είσοδο του Στζούκα στο ξενοδοχείο Μονοπόλ, τη στιγμή που ο Μάταιεκ, ακουμπώντας στο μπαρ διαβάζει εφημερίδα, ενώ, πιο μπροστά, ο Αντρζέι τηλεφωνεί στον Στανίεβιτς. Αμέοως μετά, ο Μάτσιεκ δίνει τη φωτιά του στον γραμματέα του κομμουνιστικού κόμματος. (Μια δεύτερη φορά, θα του δώσει φωτιά ψηλά στις σκάλες που δεσπόζουν πάνω από την είσοδο του ξενοδοχείου). Ο ένας μετά τον άλλον, ο Στζούκα και ο Μάτσιεκ (και πολύ αργότερα ο Αντρζέι) θα αγοράσουν ένα πακέτο τσιγάρα (ο ίδιος διάλογος επαναλαμβάνεται – αμερικάνικα ή ουγ- γαρέζικα; – Ουγγαρέζικα)7. Ένα παράλληλο μοντάζ θα μας δείξει τα διπλανά τους δωμάτια. Τέλος, κι ο ένας κι ο άλλος θα αναπο­λήσουν με νοσταλγία τα παλιά: τον ισπανικό εμφύλιο ο Στζούκα, την A. Κ. και την εξέγερση της Βαρσοβίας ο Μάτσιεκ. Ό,τι τους αντιπαραθέτει, τους ενώνει: ο γιός του Στζούκα είναι μέλος στις συμμορίες του Βιλκ. Ενώ ο Αντρζέι συζητά με τον Στανίεβιτς, ο Στζούκα, στον γειτονικό διάδρομο μαθαίνει νέα του γιού του από την κουνιάδα του, την κυρία Στανίεβιτς. Έτσι, η κάθε σκηνή μάς κάνει να κατανοούμε ένα πρόσωπο, όμως ταυτόχρονα πλέκει αντι­στοιχίες με άλλες σκηνές και, τελικά, εκείνο που έχει σημασία είναι το παιχνίδι αυτών των αντιστοιχιών. Σ’ αυτό έγκειται ο δυ­ναμισμός της ταινίας και, όσο πιο πολλές είναι αυτές οι αντιστοι­χίες, τόοο πιο μεγάλη θα είναι η ένταση. Μπορεί να αποστρεφό­μαστε αυτή τη συσσώρευση συμπτώσεων. Μπορεί να ισχυριστούμε ότι μια τέτοια δραματική δομή εμπνέεται από τον Πρεβέρ και τον Καρνέ του μεσοπολέμου. Πρέπει όμως να σημειώσουμε μια κεφα­λαιώδη διαφορά ανάμεσα στα έργα του Καρνέ και του Βάιντα: κάθε ήρωας εδώ, επιφορτίζεται τη δική του συνείδηση, όχι τη συ­νείδηση του δράματος, το κάθε πρόσωπο κινείται μόνο από τα προ­σωπικά του ενδιαφέροντα και, παρ’ όλο που το σενάριο και η σκη­νοθεσία αναμιγνύουν τις αλληλεπιδράσεις αυτών των ενδιαφε­ρόντων, αυτά δεν συσσωρεύονται προς μία μόνη κατεύθυνση, το κάθε ενδιαφέρον διατηρεί μια σχετική αυτονομία: τον Στζούκα τον δολοφονούν τελικά, όχι γιατί αποφάσισε να πάει πεζός στη φυλακή, αλλά γιατί ο Μάτσιεκ αποφάσισε να τον σκοτώσει (Στο ξημέρωμα, ο Μπερύ ερχόταν αυτοπροσώπως να προκαλέσει τον Γκαμπέν, ο ίδιος ο Μπερύ πετούσε πάνω στο τραπέζι το όπλο που θα τον σκότωνε).

Ο χώρος · Η πυκνότατη αυτή, από την άποψη του σεναρίου, δραματική σύνθεση πρέπει να χαραχθεί στον χώρο. Ο Ερίκ Ρομέρ έχει γράψει, μιλώντας ήδη για το Κανάλ: «Η μεγά­λη, η μοναδική ιδέα αυτή της ταινίας είναι ένα διαστημικό συγκε­κριμένο δεδομένο, κι επειδή το σύμβολο δεν διατυπώνεται ποτέ ρητά, διατηρεί τη δύναμή του8». Η δύναμη του Βάιντα έγκειται στο ότι κατάλαβε ότι, για να φτάσει ως την αλήθεια «του», η δρα­ματική εκείνη γραμμή έπρεπε να ενταχθεί στον χώρο. Από την άποψη αυτή, μπορούμε, να πούμε ότι η δομή της ταινίας του στη­ρίζεται σε μία σχέση ανάμεσα στους κλειστούς και τους ανοιχτούς

χώρους, ανάμεσα στα εσωτερικά και τα εξωτερικά. Πράγματι, αν οι τρεις πρώτες σκηνές και, στο τελικό μοντάζ, ο θάνατος του Μά- τσιεκ (αντιπαρατιθέμενος μα και δεμένος με τη γελοία εκείνη Πο­λωνέζα) εκτυλίσσονται εξωτερικά, όλη η ταινία, με εξαίρεση μία μόνη εικόνα (και ακριβώς την εικόνα του περιπάτου της Κρυστύνα και του Μάτσιεκ με τους τρεις σταθμούς της: την επιτάφια γραφή του Νόρβιντ, τον αναποδογυρισμένο Χριστό, το ξωκκλήσι και τα δύο πτώματα), εκτυλίσσεται σε εσωτερικά, στο ξενοδοχείο Μονο­πόλ και στου ταγματάρχη Στανίεβιτς. Σε τρεις περιπτώσεις μόνο, με την ευκαιρία ενός ανοιχτού παράθυρου, θα διατηρήσουν τα εξωτερικά την παρουσία τους. Και, κάθε φορά, θα βλέπουμε στρατιώτες, θα ακούμε εμβατήρια, ωσάν να ήταν κυκλωμένη η πόλη από έναν Χορό στρατιωτικών (Στο δραματικό επίπεδο η παρουσία αυτή προοιωνίζει τον συμπτωματικό θάνατο του Μάτσιεκ, που τον σκοτώνει ένας φαντάρος). Ηθελημένη επιλογή της σκηνοθεσίας θα είναι πάντα να ανοίγεται στον χώρο, πριν τον καταλάβουν η δράση και οι ήρωες. Έτσι, στη δεύτερη εικόνα, μας παρουσιά­ζουν, αντίθετα με το φως, το όργωμα, με ένα κομμάτι ουρανού, λίγο πριν από τον ερχομό του Στζούκα. Έτσι, τον Ντρεβνόφσκι, τον συλλαμβάνει ο φακός, σαν κατά τύχη, μέσα στο πλήθος. Η περιγραφή των τόπων θα έχει σαν αφορμή την άφιξη του Ντρεβνόφσκι, που έχει αναλάβει να οργανώσει το συμπόσιο της νίκης: διασχίζει την είσοδο του ξενοδοχείου, τον διάδρομο που οδηγεί στην αίθουσα του συμποσίου, τον διάδρομο που οδηγεί στα αποχω­ρητήρια. Με τον ίδιο τρόπο, η τηλεφωνική επικοινωνία του Αντρζέι με τη Βέγκα Στανίεβιτς θα επιτρέψει στον σκηνοθέτη να μας περιγράφει το σπίτι και τον διάδρομο όπου, αργότερα, ο Στζούκα θα έρθει να μάθει νέα για τον γιό του. Όταν η Κρυστύνα και ο Μάτσιεκ πάνε περίπατο, ο φακός τους ακολουθεί στο χωλ και με ένα ανάποδο τράβελινγκ, πάει μπροστά τους, θα μου αν­τείπουν ότι μια τέτοια σκηνοθεσία είναι κάτι το κλασσικότατο. Ασφαλώς, όμως η σκόπιμη αυτή επιλογή ανταποκρίνεται, στον Βάιντα σε δύο εντελώς ιδιαίτερους σκοπούς: να αποδεσμεύσει από την υπέρμετρη έντασή της τη δραματική μορφή του έργου διευρύνοντας το πλαίσιό της μες στον χώρο και, από την άλλη, να μας επιβάλει την πραγματικότητα αυτού του πλαισίου πριν αποκτήσουν αξία και λειτουργία τα δραματικά στοιχεία, πριν την όποια συμβολοποίηση. Λόγου χάρη, τέσσερα κάθετα πανοραμίκ αντιστοιχούν στην εσκεμμένη αυτή επιλογή. Το πρώτο αρχίζει την ταινία. Ανακαλύπτουμε ένα σταυρό που δεσπόζει πάνω από ένα ξωκκλήσι, η εικόνα χαμηλώνει προς το κοριτσάκι μπροστά στο ξωκκλήσι, έπειτα προς τον Μάτσιεκ και τον Αντρζέι, ξαπλω­μένους στο χορτάρι. Μας παρουσιάζουν στοιχεία ξένα προς τη δράση (ο σταυρός, το ξωκκλήσι, το κοριτσάκι) πριν να εντάξουν στον χώρο τους δύο ήρωες. Τα ξένα όμως αυτά στοιχεία θα έχουν λεπταίσθητες αποκρίσεις δια μέσου του έργου. Στο ξωκκλήσι όπου, σε λίγα δευτερόλεπτα, θα σωριαστεί το θύμα του Μάτσιεκ, θα αντιστοιχεί το ξωκκλήσι όπου ο Μάτσιεκ θα ανακαλύψει τα δύο πτώματα. Στο κοριτσάκι που πλησιάζει τον Αντρζέι με τα λου­λούδια στο χέρι, τα παιδιά που θα τον κυκλώσουν στο τέλος της ταινίας. Τις σχέσεις αυτές ωστόσο δεν θα τις συλλάβουμε παρά κατόπιν εορτής. Το δεύτερο πανοραμίκ γαντζώνεται στο μεγάφω­νο που αναγγέλλει τη νίκη, έπειτα κατεβαίνουμε προς το πλήθος που συζητά και σχολιάζει το γεγονός, και που, μέσα του, θα δια­κρίνουμε τον Ντρεβνόφσκι. Αργότερα, ο φακός θα γλιστρήσει κα­τά μήκος του Σταυρού που τρίζει, για να σταματήσει στο αναποδο­γυρισμένο κεφάλι του Χριστού που χωρίζει τους δύο εραστές. Τέ­λος, όταν ο Μάτσιεκ θα ανασηκώσει με το χέρι του την Ιερά Σινδόνη του ξωκκλησιού, ο φακός θα πέσει στο πρόσωπο των δύο πρωινών πτωμάτων.

Υπάρχει επίσης ένα έξοχο ανάποδο τράβελινγκ, κατά την επί­σκεψη του Αντρζέι στης Βάγκα. Στην προηγούμενη εικόνα, ήμασταν στο δωμάτιο του Στζούκα. Ο ήχος προπορεύεται της εικόνας και χάνεται. Τραγούδια στρατιωτών στο δρόμο. Ο φακός καθυστερεί με τους στρατιώτες, έπειτα ο διοικητής μπαίνει στο οπτικό μας πεδίο και κλείνει το παράθυρο (αλλάξαμε τόπο). Αυτή τη σχέση ανάμεσα στον εξωτερικό και τον εσωτερικό χώρο που δεσπόζει σε όλο το έργο, και που θα επενδυθεί από μία διαλεκτική του παρελ­θόντος και του μέλλοντος, την αντιλαμβανόμαστε ακόμα καλύτε­ρα στη σκηνή όπου ο Αντρζέι και ο Μάτσιεκ αφήνουν την καρδιά τους να μιλήσει, και αναπολούν τους χαμένους τους φίλους. Κα­θώς ο κόσμος που άκουε την τραγουδίστρια γυρίζει προς το μπαρ, πάνε μαζί προς ένα ανοιχτό παράθυρο. Μας δείχνουν το δρόμο: στρατιώτες, δύο πελώρια πανώ, που το ένα τους παρουσιάζει τον Στάλιν. Αμέσως ο Μάτσιεκ στρέφεται. Μας δείχνουν το μπαρ και την Κρυστύνα. Την αυγή, όταν θα αφήσει την Κρυστύνα, θα ξανα- 6ρεί, ακουμπώντας, σ’ ένα τοίχο, το πανώ του κομμουνιστή ηγέτη. Άλλες φορές πάλι, ο Βάιντα καδράρει διαδοχικά το βλέμμα και αυτό που το βλέμμα συλλαμβάνει: Τον Μάτσιεκ βγάζοντας το πουλόβερ του στο παράθυρο και τη μνηστή που κλαίει. Τον σκοτω­μένο εργάτη που σωριάζεται μες στο ξωκκλήσι και, ιδωμένη από το ξωκκλήσι, την κίνηση του Αντρζέι που ανασηκώνει το όπλο του Μάτσιεκ. Τον Μάτσιεκ μπροστά στον καθρέφτη, και στον ίδιο κα­θρέφτη, το μπαρ όπου βρίσκεται η Κρυστύνα, κατά την πρώτη τους συνάντηση, θα μπορούσαμε να αναφέρουμε επίσης την είσο­δο του Αντρζέι κάτω από τη βροχή, που την έχει συλλάβει ο φα­κός μέσα από τη στήλη αέρα που χωρίζει τα δύο θυρόφυλλα, ή τις σκιές που διαγράφονται πίσω από τον Στζούκα, ενώ επισκέπτεται την κυρία Στανίεβιτς. Το ότι ο χώρος υπάρχει ακόμα και έξω από το πλαίσιο του φακού, το αντιλαμβανόμαστε όταν ο Στανίεβιτς περιστρέφεται γύρω από τον αόρατο αυτόν μάρτυρα, που είναι ο φακός, και βγαίνοντας στα δεξιά από το οπτικό μας πεδίο, γυρίζει από τα αριστερά μας, χωρίς εμείς να σταματήσουμε να τον ακούμε, και να επιτηρούμε τις μετακινήσεις του, στην κίνηση των μα­τιών του Αντρζέι.

Τα σύμβολα

Η δύναμη μιας εικόνας έγκειται, πρώτα- πρώτα, στο ίδιο της το περιεχόμενο, στην πραγματικότητα την οποία επιβάλλει στο βλέμμα μας, στη διαστη­μική προέκταση που δίνει στον ίδιο τον εαυτό της.

Από το Στάχτες και Διαμάντια και μετά, το δούλεμα της εικόνας θα γίνει, για τον Βάιντα, το επίκεντρο του έργου. Προηγούμενα, η εικόνα, όποιος κι αν ήταν ο ιδιαίτερος πλούτος της, εξαρτιόταν από τη σύμπτωση της δραματικής πλοκής. Αν η δραματική πλοκή μπορέσει να την περικλείσει, τόσο το καλύτερο. Να τη γεννά όμως μόνο η τύχη, τόσο το χειρότερο. Από την ταινία αυτή και μετά, η εικόνα δεν θα είναι πια η ομορφιά της στιγμής, θα δη­μιουργεί η ίδια τη δραματική πλοκή. Πώς; Γιατί θα εκθρέψει απ’ ευθείας το έργο, γιατί θα γεννηθούν αντιστοιχίες, άλλοτε πλαστι­κές, άλλοτε δραματικές ανάμεσα στις εικόνες, και οι αντιστοιχίες αυτές θα αποτελέσουν τη δυναμική πλοκή του έργου. Και οι αντι­στοιχίες αυτές δεν θα είναι μονόφωνες, αλλά πολλαπλές. Εξ ου και η περιπλοκότητα του Στάχτες και Διαμάντια και των έργων που θα επακολουθήσουν. Μια εικόνα δεν παραπέμπει μοναδικά σε μια άλλη. Συνενώνει, δια μέσου του έργου δύο ή τρία στοιχεία που, με τη σειρά τους, εκκρίνουν άλλα. Και καθώς αυτά τα οπτικά στοιχεία εντάσσονται τώρα σε μια αδιάλειπτη δραματική πλοκή, το καθένα από τα οπτικά στοιχεία θα βρει την προέκτασή του, όχι μόνο σε άλλα οπτικά στοιχεία, αλλά επίσης και σε δραματικά στοι­χεία, όχι μόνο στην εικόνα, αλλά και στην ιδέα που αυτή περιέ­χει. Έχω προηγούμενα υπογραμμίσει ότι η δραματική πλοκή ήταν ισχυρότατη, από πλευράς σεναρίου και ντεκουπάζ, ότι στηριζόταν κυρίως στην αντιπαράθεση των διαφόρων ηρώων, αντιπαράθεση καθαρά υλική, που γεννιέται από την παρουσία τους στον ίδιο τόπο, αντιπαράθεση περισσότερο διανοητική, οφειλόμενη στις αξίες που ο καθένας τους αντιπροσωπεύει, και στην ιδιαίτερη μοί­ρα που ο καθένας τους θα γνωρίσει στην πορεία της δράσης. Ο παραλληλισμός όμως αυτός θα εμπλουτισθεί και θα διευρυνθεί, γιατί κάθε εικόνα, κάθε οπτική λήψη της πραγματικότητας θα ξα­νοίγει σε προεκτάσεις. Ασφαλώς δεν υπάρχει κανείς θεατής που, βλέποντας μια μόνο φορά την ταινία, γα μπορεί να αποκαταστήσει, να αναλύσει, να συνδυάσει αυτό τον πλούτο. Η αλληλεπί­δρασή τους όμως είναι τέτοια, οι συσχετισμοί ανάμεσα στις εικό­νες τόσο πολλαπλοί, που ο πρώτος τυχών την έχει αναγκαστικά υποστεί, έχει αναγκαστικά συγκροτήσει μερικά θραύσματα. Μπο­ρεί να μην έχω ποτέ διαβάσει τον Σιντ, αν όμως παραβρεθώ σε μια παράσταση, ακόμα κι αν είμαι εντελώς ανίκανος, βγαίνοντας, να θυμηθώ μια ρίμα, έναν στίχο, ένα ρητορικό ανάπτυγμα, θα με έχει αγγίξει ο παραλληλισμός ορισμένων σκηνών. Ας πάρουμε ένα πα­ράδειγμα: η πτώση του εργάτη που σκοτώνεται στο ξωκκλήσι, θα συνδυαστεί με την πτώση, ιδωμένη από τα νώτα επίσης, του Στζούκα στην αγκαλιά του Μάτσιεκ. Ο συνδυασμός αυτός των ει­κόνων ενισχύεται από τη δραματική πλοκή. Ο εργάτης σκοτώνε­ται κατά λάθος, στη θέση του Στζούκα. Οι δύο φόνοι τοποθετούν­ται στην αρχή και το τέλος της δράσης. Η πτώση ωστόσο αυτή θα έχει και δύο άλλες αντιστοιχίες: τον Μάτσιεκ που πεθαίνει μπουσουλώντας και μέσα σε σπασμούς, και, το κατρακύλισμα του Ντρεβνόφσκι στις σκάλες. Οι δύο αυτές στιγμές βάζουν τελεία και παύλα σε έναν άλλο παραλληλισμό: την αντίστοιχη μοίρα των δύο ηρώων. Τέλος, η πτώση του εργάτη (και τα δύο πλάνα που την προσδιορίζουν: τον εργάτη από τα νώτα που ανοίγει με την κίνηση του την πόρτα του ξωκκλησιού, και από την εκκλησία, τον πυρο­βολισμό του Μάτσιεκ, του οποίου το όπλο ανορθώνει ο Αντρζέι) θα βρει την αντίστιξή της όταν ο Μάτσιεκ, σε ένα άλλο ξωκκλήσι, θα ανακαλύψει τα δύο πτώματα.

Η τελευταία αυτή εικόνα, πριν αποκτήσει μεταφορική σημασία (η αντιστοιχία της με τους δύο φόνους) ή συμβολική σημασία (αντίθεοη έρωτα-θανάτου) γίνεται αντιληπτή μέσα σε μια αδιάσπαστη συνέχεια. Δεν γεννιέται μόνο από τη θέληση του δημιουργού να μας επιβάλει μια αξία και έναν συσχετισμό. Για να ξεπροβάλει, χρειάστηκε μια ολόκληρη ανάπτυξη. Και η ανάπτυξη αυτή προσ­διορίζει επακριβώς τη γραφή και το ύφος του Βάιντα. Είδαμε ξαφνικά τον Στζούκα στο χωλ. θα γυρίσει στην κάμαρά του. Στο κατώφλι θα διασταυρωθεί με τους δύο εραστές. Η Κρυστύνα και ο Μάτσιεκ χορεύουν για λίγο στο χωλ, έπειτα βγαίνουν στο δρό­μο. Βρέχει, καταφεύγουν σε ένα ερειπωμένο ξωκκλήσι, σταματούν. Εκείνη αποκρυπτογραφεί σιγά-σιγά τις πρώτες λέξεις του ποιήματος του Νόρβιντ. Εκείνος συμπληρώνει: θαμμένο κάτω από τις στάχτες, το διαμάντι θα σπιθίσει με όλη τον τη λάμψη σαν την αυγή που αναγγέλλει τη νίκη. Αφού εκείνη επαναλάβει την τε­λευταία τούτη φράση, ο Μάτσιεκ προσθέτει: Το διαμάντι είσαι εσύ. Απομακρύνονται πάλι, σταματούν από τις δυο μεριές του αναποδο­γυρισμένου Χριστού, μακραίνουν ξανά ανάμεσα στους τάφους. Διακρίνουμε το εκκλησάκι του κοιμητηρίου. Εκείνη τη στιγμή, το τακούνι της Κρυστύνα σφηνώνει κάπου και σπάζει. Ο Μάτσιεκ το παίρνει στο χέρι του, προσπερνά τον κοιμισμένο φύλακα, μπαίνει οιο εκκλησάκι. Πηγαίνει προς την Αγία Τράπεζα, βρίσκει ένα καμπανάκι και το χρησιμοποιεί αντί για σφυρί. Ο γέρο-φύλακας ξυπνά και επεμβαίνει: Δεν σέβεστε τους νεκρούς; Ο Μάτσιεκ τον κάνει να σωπάσει χτυπώντας το καμπανάκι: Πού μπορεί κανείς να βρει έναν τσαγκάρη τέτοια ώρα,· Η Κρυστύνα σταματά στην είσοδο, δίπλα σε ένα πένθιμο παραπέτασμα στολισμένο με μια νεκροκεφα­λή. Ο Μάτσιεκ ανασηκώνει το σάβανο. Κραυγή, χωρίς να φαίνεται, της Κρυστύνα. Ο φακός πέφτει πάνω στα δύο νεκρά πρόσωπα.

Η εικόνα αυτή έρχεται ως εμάς, στο πέρας μιας ιδιαίτερης ανάπτυξης, και, στα πλαίσια αυτής της ανάπτυξης έγιναν αντιληπτές και άλλες αντιστοιχίες. Όλη αυτή η σκηνή – θα τη βρούμε και πιο κάτω9 – περιγράφει τη σχέση του Μάτσιεκ και της Κρυστύνα, τους δισταγμούς, τις αβεβαιότητες του αγοριού. Τις επιφυλάξεις, την ανησυχία του κοριτσιού. Ο καθένας τους, κατά κάποιον τρό­πο, παραδέρνει ανάμεσα στο παρελθόν και το μέλλον του. Κι ο καθένας τους παρασέρνεται, ταυτόχρονα, από το παρελθόν κι από το μέλλον του άλλου. Όσοι καταδικάζουν την αισθητική του Βάιντα, ή κάθε αισθητική που επιδιώκει να δώσει μια συμβολική αξία στα αντικείμενα, με τον συλλογισμό τους απομονώνουν το αντικείμενο που συγκεκριμενοποιεί την ιδέα. Όμως, το αξιοθαύ­μαστο δεν βρίσκεται διόλου στο αντικείμενο. Ο Χριστός είναι πράγματι «ένα ενοχλητικό πάρεργο»10. Αν όμως ο φακός κατέβει σε όλο το μήκος του σταυρού, αν έτσι αποδώσει στον χώρο, στο πραγματικό ό,τι μόνο με τη σκέψη γίνει σύμβολο, αν όμως εκείνη η στιγμή εγγράφει σε μία χρονική και διαστημική συνέχεια, και αν, τέλος, το αντικείμενο αυτό, αντί να επικεντρώνει μια μόνο ιδέα, ανοίγει και αποκαλύπτει πολλαπλές προοπτικές, τότε πρέ­πει να το χειροκροτήσουμε ως επιτυχία. Το αντικείμενο δεν γίνε­ται ένα με την ιδέα την οποία συμβολίζει. Συγκλίνουν προς αυτό πολλές γραμμές. Από αυτό αναβλύζουν άλλες ακτίνες. Μία ται­νία δεν μπορεί να διαβαστεί αφηρημένα. Για τον Βάιντα, τα αντι­κείμενα είναι σημαίνοντα, το σημαινόμενο τους όμως δεν έχει προκαταβολικά προσδιοριστεί. Είναι η συνισταμένη των διαφό­ρων γραμμών του έργου. Και θα είναι η ταινία τόσο πλουσιότερη σε δύναμη, όσο πιο βαθιά βυθιστεί το σημαίνον μες στην πραγματικότητα (εξ ου και η αναγκαιότητα του κάθετου πανοραμίκ, που γλιστρά από το πάνω μέρος του σταυρού ως το αναποδογυρισμένο κεφάλι του Χριστού).

Στο δραματικό επίπεδο, η δράση φέρνει τους ήρωες αντιμέτω­πους: τον Μάτσιεκ και τον Στζούκα, τον Μάτσιεκ και τον Ντρεβνόφσκι, τον Μάτσιεκ και τον Αντρζέι. Ο παραλληλισμός ανάμεσα σε δύο σκηνές, ανάμεσα σε δύο χρονικές στιγμές, επιβάλλει αυτή την αντιπαράθεση. Στοιχεία οπτικά και ηχητικά θα έρθουν να την ενισχύσουν. Λόγου χάρη, ο Μάτσιεκ και ο Στζούκα, σε δύο διαφο­ρετικές στιγμές, αναπολούν με νοσταλγία το παρελθόν τους. Η αναπόληση αυτή έχει την αφετηρία της σε αντικείμενα: Τα ποτή­ρια με το ρακί που θα τους βάλει φωτιά ο Μάτσιεκ, το γραμμόφω­νο που φέρνουν στο δωμάτιο του Στζούκα. Η ηχητική μπάντα θα συνταιριάσει το τραγούδι του μπαρ1 με τον ύμνο των ισπανών επα­ναστατών. Και οι δύο σκηνές τελειώνουν με ένα παρεμφερές δε­δομένο: το πισωγύρισμα του πλήθους απωθεί τον Μάτσιεκ και τον Αντρζέι προς το παράθυρο. Οι εξωτερικοί θόρυβοι σπρώχνουν τον Στζούκα να κλείσει το παράθυρό του. Αν ο Μάτοιεκ και ο Στζούκα σμίγουν στο θάνατο, ο Ντρεβνόφσκι μας δίνει μόνο τη γελοία όψη του θανάτου. Όμως ο Βάιντα κατάφερε να εντάξει με θαυμαστό τρόπο την παρωδία στο έργο του. Όταν ο Ντρεβνόσφκη τύφλα στο μεθύσι, ορμά στο τραπέζι και με τον πυροσβεστήρα του πολυ- βολεί, χαρούμενος, τους προύχοντες όταν, μια στιγμή αργότερα, με τα χέρια ψηλά, αρχίζει την κίνηοη κάποιου που συλλαμβά­νουν, όταν γκρεμοτσακίζεται στις σκάλες, η καθεμιά από τις κινή­σεις του προοιωνίζει τις κινήσεις του Μάτσιεκ: τον φόνο, την σύ- ληψή του μέσα στους στρατιώτες, την τελική πτώση του. Ο κινη-

  1. Το τραγούδι του μπαρ δεν δίνεται στους υπότιτλους. Αναπολεί τα κατορθώματα των Πολωνών υπό τις διαταγές του στρατηγού Άντερς. Λέει κυρίως: «Και τα τριαντάφυλλα θ’ ανθίσουν πιο κόκκινα στο Μόντε- Κασσίνο, γιατί ποτίστηκαν με πολωνέζικο αίμα». ματογράφος, λένε μερικές φορές, είναι η τέχνη του χρόνου και του χώρου, της χρονικής συνέχειας, της διαστημικής συνέχειας, με δυο λόγια, μια τέχνη κατ’ εξοχήν μετωνυμική, για να επανα­λάβουμε τη διάκριση του Τζάκομπσον1. Και η δυσκολία είναι να εντάξεις, σε μια μετωνυμική ανάπτυξη, στοιχεία μεταφορικά ή, αν προτιμάτε, στοιχεία αναλογίας (προσώπων και ιδεών, μορφών και εικόνων). Αν ένας διηγηματογράφος, ένας μυθιστοριογράφος παραθέτει στην αφήγησή του κομμάτια χρόνου και χώρου, αν αφήνεται, αυθόρμητα, στη γραμμικότητα της αφήγησης, στη δια­δοχή πράξεων και πραγμάτων, ένας ποιητής επιβεβαιώνεται, πρώ­τα-πρώτα, στις αντιστοιχίες που βρίσκει, στους συσχετισμούς που διατηρούν οι εικόνες του κόσμου του. Ο Βάιντα είναι, στις μεγά­λες του στιγμές, ο ποιητής της εικόνας. Ξέρει, καλύτερα από οποιονδήποτε άλλον να κάνει να αναβλύζουν παράλληλες γραμ­μές οτη διαστημική και χρονική ανάπτυξη της δράσης. Η αισθητι­κή του περιπλάνηση θα είναι κυρίως να εμβαθύνει τΙς μεταφορι­κές δυνατότητες της εικόνας.

Μία μόνο σήμασία: Η Πολωνία

Αυτή η αλληλενέργεια ανάμεσα στις εικόνες, τα αντικείμενα αυτά που, μόλις τα ανακαλύπτουμε μες στην πραγματικότητά τους, μετατρέπονται σε σύμβολα, τα πρό­σωπα αυτά που αντιπαρατίθενται και συγχέονται μεταξύ τους, εί­ναι η Πολωνία του 1945. Ο Βάιντα προσπαθεί να ξεχωρίσει τις αντιφάσεις μιας εποχής. Το 1939, η Πολωνία μπαίνει στον πόλε­μο. Τι ήταν αυτή η Πολωνία; Ένα νέο κράτος με αβέβαια επιβίω­ση. Γεννημένη την επαύριο του πρώτου Παγκόσμιου Πολέμου, ήδη διαμελισμένη ανάμεσα στη χιτλερική Γερμανία και τη σοβιε­τική Ρωσία, αυτή η αστυνομική και στρατοκρατική χώρα αντιπρο­σωπευόταν το 1939, στο Λονδίνο, από τον στρατηγό Σικόρσκι. Με την είσοδο στον πόλεμο της ΕΣΣΔ, επανασυνδέθηκαν οι διπλωμα­τικές σχέσεις, που είχαν διακοπεί το 1939. Ταυτόχρονα όμως γεν­νιόνταν στην Πολωνία αντιστασιακές ομάδες. Στην Αριστερά, το Πολωνικό Εργατικό Κόμμα, που οργανώνει την Εθνική Φρουρά. Στη Δεξιά, η Άρμια Κραγιόβα που εξαρτιόταν απ’ ευθείας από την Κυβέρνηση του Λονδίνου. Οι δυο αυτές οργανώσεις θα αντι- παραταχθούν. Το 1943, οι Γερμανοί οξύνουν τη σύγκρουση καταγγέλλοντας σ’ όλο τον κόσμο το έγκλημα του Κατύν. Μια και­νούρια οργάνωση δημιουργείται, η Εθνική Ένοπλη Δύναμη που, αφήνοντας κατά μέρος όλα τα άλλα, αφιερώνει τις δυνάμεις της στον αγώνα ενάντια στον μπολσεβικισμό. Ο Σικόρσκι πεθαίνει, τον διαδέχεται ο Μικολάιτζικ. Μετά από διακοπή ενός έτους, υπο­καθίστανται οι διπλωματικές σχέσεις τον Ιούλιο του 1944. Όμως τότε πιά, το παιχνίδι έχει κριθεί. Μια Προσωρινή Κυβέρνηση, κομμουνιστικών τάσεων, εγκαθίσταται στο Λιούμπλιν. Ο Μικολάιτζικ θα πάει πολλές φορές στη Μόσχα, και θα επιτύχει, τελι­κά, να μπει στην Κυβέρνηση Εθνικής Ενότητας που σχηματίζεται τον Ιούνιο του 1945. Στις 8 Μαΐου 1945, όπου τοποθετείται η δρά­ση της ταινίας, η κατάσταση είναι μοιρασμένη. Οι εχθρικές προς το νέο καθεστώς δυνάμεις δεν θα σταματήσουν να πολεμούν. Ορι­σμένα στοιχεία της A. Κ. θα προσχωρήσουν στην «Εθνική Ένοπλη Δύναμη» και, για αρκετά χρόνια, θα συνεχίσουν τον αγώνα κατά του μπολσεβικισμού. Ο εμφύλιος αυτός πόλεμος θα κατασπαράζει την Πολωνία και μια καινούρια γενιά θα θυσιαστεί. Στην πραγμα­τικότητα, όλος ο κόσμος είναι χαμένος. Οι κομμουνιστές προσ­κρούουν στα κατάλοιπα της χιτλερικής προπαγάνδας. Οι εκπρό­σωποι της Κυβέρνησης του Λονδίνου, ξεκομμένοι από την Πολω­νία εδώ και έξι χρόνια, δεν την καταλαβαίνουν πια. Ο καθένας παλεύει για τη δική του εκκλησιά και για τα προσωπικά του συμ­φέροντα. Αυτή την κατάσταση φωτίζει η ταινία. Ένα τέτοιο θέμα, που η κινηματογραφική διασκευή του δεν θα μπορούσε να είναι νοητή ανάμεσα στο 1948 και το 1955, και που, με την πολυπλοκότητά του, παραμένει τυπικά πολωνικό, μας συγκινεί γιατί οι εικό­νες και τα αντικείμενα, που θα χρησιμεύσουν ως παραπομπές σε μια Πολωνική πραγματικότητα, επιβάλλονται, πρώτα-πρώτα, μέ­σα στην ατομικότητά τους, και ύστερα μέσα στη δραματική πλοκή. Κάθε πρόσωπο συλλαμβάνεται μέσα στην ατομική του αλήθεια πριν να πάρει θέση ως δραματική αξία στο σύνολο, και να ενσαρ­κώσει τελικά ένα από τα πρόσωπα της Πολωνίας του 1945. Έτσι, η ταινία παίζεται σε τρία επίπεδα. Ο Στζούκα, ο ηγέτης του Εργα­τικού Κόμματος, είναι πενήντα ετών: Τα χρόνια του πολέμου, του αγώνα, της αιχμαλωσίας τον κατέστρεψαν. Η χώρα που ξαναβρί­σκει δεν είναι εκείνη που έλπιζε να βρει, που ονειρευόταν στα νιάτα του. Είναι ένας άνθρωπος γερασμένος, ξεπερασμένος από τα γεγονότα και τα πράγματα, ξεπερασμένος από την Ιστορία. Ο Αντρζέι είναι ο μαχητής της A. Κ., πιστός στις στρατιωτικές παρα­δόσεις. Πιστεύει ότι έχει να εκπληρώσει ένα χρέος και εννοεί να το εκπληρώσει. Ο Μάρεκ είναι ο νεαρός εξεγερμένος, που ο πό­λεμος τον έχει σκληρύνει. Πιο νέος από τον Μάτσιεκ, καθορίζει,

­περισσότερο από αυτόν, την αποφασιστικότητα των νεαρών μαχη­τών της A. Κ., αυτών που, για πολλούς μήνες, θα παρέτειναν τον πόλεμο. Οι δύο σύντομες σκηνές, στις οποίες παρεμβαίνει, είναι καίριες. Αυτός’ λέει τα πιο σκληρά λόγια. Όταν τον πιάσουν, δια­τηρεί την πεισματική, κλειστή στάση του. Τον ρωτούν την ηλικία του κι αποκρίνεται: Εκατό χρονών. Και καθώς τον σκαμπιλίζουν, προσθέτει: Βάλτε έναν χρόνο ακόμα. Όταν τον παρατηρούν ότι άλλοτε πυροβολούσε τους Γερμανούς ενώ τώρα πυροβολεί Πολω­νούς, απαντά βίαια: Κι εσείς πυροβολείτε σπουργίτια.

Άλλα πρόσωπα θα εκφράσουν κυρίως τον αριβισμό και τη χα­μέρπεια της εποχής. «Ο Ντρεβνόφσκι, ο θλιβερός φιλόδοξος, παί­ζει σε δύο ταμπλό. Αναποφάσιστος και αναξιοπρεπής, μεθά με αλ­κοόλ και με υποσχέσεις. Ο ΙΊιενιάζεκ, αποτυχημένος δημοσιογρά­φος, γερο-αλκοολικός, που το πιοτό του ελευθερώνει όλες τις μνησικακίες, ψιθυριστής κάθε κουτσομπολιού… και πολλών από τις ενοχλητικές αλήθειες. Ο Σβιέτσκι, ματαιόδοξος, αυτοϊκανοποιούμενος πολιτικάντης, μέγας εκφωνητής κούφιων και πομπω­δών λόγων (…Είμαστε στη λεωφόρο που ανοίγει μπροστά μας ένα υπέροχο μέλλον… ο λαός πήρε την εξουσία καταργώντας την εκμε­τάλλευση του ανθρώπου από τον άνθρωπο), λόγων που, φοβερή λεπτομέρεια, ακούμε από τα αποχωρητήρια, ανακατεμένων με τα σχόλια της καθαρίστριες (Κάθε πράμα στον καιρό του. Τώρα οι λό­γοι. Μετά, έρχεται η σειρά των καμπινέδων). Ο Κότοβιτς, μπογιαντισμένος καραγκιόζης, κούφιος και όλο τσιριμόνιες. Ο κόμης Πουτσιατρίτσκι και η γυναίκα του, άχρωμες φιγούρες του παλιού καθεστώτος, έτοιμοι για κάθε εξευτελιστικό συμβιβασμό, και που ξαναβρίσκουμε, σ’ εκείνη τη γελοία Πολωνέζα του τέλους, μαζί με την κυρία Στανίεβιτς και τον υπουργό Σβιέτσκι. Ο Σλόμκα, τέλος, ο λιπαρός διευθυντής ξενοδοχείου, μουρντάρης με τις γυ­ναίκες της υπηρεσίας, βίαιος με το προσωπικό του, οσφυοκάμπτης και κόλακας με τους δυνατούς της ημέρας. Ένας ολόκληρος κό­σμος άξιος για κάθε καταφρόνηση, γλοιώδης ή γελοίος»12. Για να μας τους περιγράφουν, αρκεί μια φράση μερικές φορές. Έτσι, ο θυρωρός εκείνος, που κοντά του χάνει τον καιρό του ο Μάτσιεκ, και που αναπολεί τους λαμπρούς δρόμους και τη φανταχτερή Βαρ­σοβία του μεσοπολέμου: Αλλού, νιώθεις άσχημα σαν να ήσουν κου­λός.

Από όλους τους ήρωες, εκείνος που εκφράζει καλύτερα τον με­σοπόλεμο είναι ο Στανίεβιτς. Είναι ο μόνος που γνωρίζουμε τα διαμερίσματά του, και αρκούν μερικά πλάνα στον Βάιντα για να μας τον παρουσιάσει. Η σκηνή εκτυλίσσεται τη στιγμή του τηλε­φωνήματος του Αντρζέι. Τέσσερα διαδοχικά πλάνα θα σημαδέ­ψουν τις τέσσερις κλήσεις: μια ολόσωμη φωτογραφία αξιωματικού του ιππικού, που κρατά το άλογό του απ’ τα γκέμια. Μια κυρία που κάνει μια πασιέντσα. Μια υπηρέτρια που γυαλίζει μια σπάθα του ιππικού. Ένα γενικό πλάνο που ξαναπαίρνει τα τρία στοι­χεία. «Έτσι, σε τέσσερα πλάνα μιας ολικής διάρκειας μόλις είκο­σι δευτερολέπτων (πλάνα που, ας το τονίσουμε, εντάσσονται αυ­στηρότατα μέσα στη γενική δράση) υποβάλλεται τέλεια το αστικό, παλαιικό, πολύ «προπολεμικό» περιβάλλον αυτού του πρώην αρ­χηγού του Πολωνικού στρατού, σε στυλ Πιλσούντσκι13». Ύστερα από μερικά δευτερόλεπτα, θα δούμε τον ίδιο τον διοικητή, που το φαλακρό του κρανίο θα διαγραφεί πάνω σε έναν άλλο πίνακα που παριστάνει ένα ρομαντικό τοπίο.

Το Στάχτες και Διαμάντια είναι μία ταινία υπερβολικά πλούσια. Η κάθε στιγμή, το κάθε πλάνο, η κάθε φράση έχει σημασία, και κάθε σημασία γλιστρά από μια σειρά αξιών σε μια άλλη, από το δραματικό παιχνίδι σε μία συμβολική αξία, από μια ψυχολογική διείσδυση σε ένα ηθικό δεδομένο. Σ’ αυτό έγκειται τελικά η υπερ­βολή. Σε κάθε θεώμενο νιώθουμε μια αίσθηση πληρότητος σαν να μπαίναμε πιο βαθιά στο έργο. Δεν μπορούμε όμως να αποφύγουμε πότε-πότε ένα συγκεχυμένο αίσθημα εκνευρισμού, ωσάν η πληρό­τητα και η ολοκλήρωση του έργου να το παραμόρφωναν εν τελευ­ταία αναλύσει, να το παρέπεμπαν σε μια δέσμη πυροτεχνημάτων. Είναι μία ταινία όπου δυσκολεύεσαι να αναπνεύσεις, όπου δύσκο­λα παίρνεις ανάσα.

  1. Matuszewski, Europe 375-376, σελ. 17.

  2. J. Plazewski, Cahiers du cinema, No 96.

  3. Ε. Lecomte, fiche filmographique.

  4. Στις 8 Μαΐου στην Πολωνία υποστηριζόμενοι από τους Ρώσους οι κομμουνιστές παίρνουν στα χέρια τους τους μοχλούς της εξουσίας. Ωστόσο οι αδιάλλακτοι πιστεύουν ότι πρέπει να διώξουν τους Ρώσους όπως διώ­χτηκαν οι Γερμανοί. Ο Μάτσιεκ και ο Αντρζέι παίρνουν τη διαταγή να σκοτώσουν τον Στζούκα, σημαίνον στέλεχος του Κόμματος, μα κάνουν λάθος στο θύμα. (La cinâmatographie frangaise).

  5. Jeander, Liberation, 17 Νοεμβρίου 1959.

  6. Contrechamp No 5. Στο μυθιστόρημα η δράση εκτείνεται σε κάμποσες μέρες.

  7. Στο μυθιστόρημα ο Στζούκα προτιμά τα αμερικάνικα.

  8. Arts, 19 Μαρτίου 1958.

  9. Βλ. την Επιλογή Κειμένων: Το έργο του Βάιντα.

  10. G. Sadoul. Lettres franqaises, 1η Νοεμβρίου 1959.

  11. Jakobson: Essais de linguistique genârale (Edit, de Minuit).

  12. Ε. Lecomte, fiche filmographique σελ. 18.

  13. Ε. Lecomte, το αυτό.

Ξεκινούν τα διαδικτυακά Σεμινάρια Κινηματογράφου 2021 :

1. ΣΕΜΙΝΑΡΙΟ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΚΑΙ ΚΡΙΤΙΚΗΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ 2. ΣΕΜΙΝΑΡΙΟ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ ΚΑΙ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑΣ ΤΑΙΝΙΑΣ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗΚΟΥΣ 3. ΣΕΜΙΝΑΡΙΟ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΚΑΙ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑΣ ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΕΡ 4. ΣΕΜΙΝΑΡΙΟ ΜΟΝΤΑΖ (Εκμάθηση Adobe Premiere). 

Πληροφορίες- δηλώσεις ενδιαφέροντος- Εγγραφές στο e-mail schoolofcinemagr@gmail.com και στο τηλέφωνο 6944143564.

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Google

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Σύνδεση με %s

Ο ιστότοπος χρησιμοποιεί το Akismet για την εξάλειψη των ανεπιθύμητων σχολίων. Μάθετε πως επεξεργάζονται τα δεδομένα των σχολίων σας.

Δημιουργήστε ένα δωρεάν ιστότοπο ή ιστολόγιο στο WordPress.com.

ΠΑΝΩ ↑

Αρέσει σε %d bloggers: