Η ΠΕΡΙΦΡΟΝΗΣΗ ΤΟΥ ΓΚΟΝΤΑΡ ΜΕ ΤΗΝ ΜΠΡΙΖΙΤ ΜΠΑΡΝΤΟ.ΕΠΑΝΕΚΔΟΣΗ. ΣΤΟΥΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥΣ ΑΠΟ 5 ΑΥΓΟΥΣΤΟΥ 2010

«Η BARDOT ΣΤΗΝ ΠΙΟ ΤΟΛΜΗΡΗ

ΚΑΙ ΑΥΘΑΔΙΚΗ ΓΥΜΝΙΑ ΤΗΣ

ΠΑΡΑΣΥΡΕΙ ΑΚΟΜΑ ΚΑΙ ΤΟ ΒΑΡΙΕΣΤΗΜΕΝΟ

ΔΙΕΘΝΕΣ ΤΖΕΤ ΣΕΤ ΣΤΟ ΚΥΝΗΓΙ ΤΗΣ ΓΙΑ ΑΓΑΠΗ.»

Η ΠΕΡΙΦΡΟΝΗΣΗ

μια ταινία του

JEANLUC GODARD

με τους

BRIGITTE BARDOT

MICHEL PICCOLI

JACK PALANCE

FRITZ LANG

«ΟΛΟΚΛΗΡΩΤΙΚΗ, ΤΡΥΦΕΡΗ, ΤΡΑΓΙΚΗ.. BARDOT.»

«GODARD, BARDOT ΚΑΙ LANG! ΤΙ ΣΥΝΔΥΑΣΜΟΣ!»

«Η BARDOT ΛΑΜΠΕΙ!»

«ΚΑΙ Ο ΘΕΟΣ ΕΠΛΑΣΕ ΤΗ.. BARDOT.»

«ΤΟ ΣΠΟΥΔΑΙΟΤΕΡΟ ΕΡΓΟ ΤΕΧΝΗΣ ΠΟΥ ΠΑΡΗΓΑΓΕ Η ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΗ ΕΥΡΩΠΗ.»

SIGHT AND SOUND

Le mépris

(Η περιφρόνηση)

Γαλλία/Ιταλία – 1963 – 103′ – ‘Εγχρωμο (Technicolor)

Σκηνοθεσία: Jean-Luc Godard

Σενάριο: Alberto Moravia ( βασισμένο στη νουβέλα του Il disprezzo,1954 )

Παραγωγή: Carlo Ponti , Georges de Beauregard, Joseph E. Levine

Φωτογραφία: Raoul Coutard

Μουσική: Georges Delerue, Pierro Piccioni

Με τους: Brigitte Bardot, Michel Piccoli, Jack Palance, Fritz Lang, Jean-Luc Godard, Giorgia Moll, Raoul Coutard

Ο Αμερικανός παραγωγός Τζέρεμι Πρόκος (Τζακ Πάλανς) προσλαμβάνει τον γνωστό Αυστριακό σκηνοθέτη Φριτς Λανγκ (υποδύεται τον εαυτό του στην ταινία) προκειμένου να μεταφέρει στον κινηματογράφο την Οδύσσεια του Ομήρου. Δυσαρεστημένος με την «καλλιτεχνική» προσέγγιση που ακολουθεί ο σκηνοθέτης, προσλαμβάνει τον Πωλ Ζαβάλ (Μισέλ Πικολί), συγγραφέα αστυνομικών ιστοριών και θεατρικών έργων, για να επεξεργαστεί το σενάριο. Η σύγκρουση μεταξύ καλλιτεχνικής έκφρασης και εμπορικής απήχησης ακολουθεί μια παράλληλη πορεία με την προοδευτική αποξένωση του Πωλ από τη σύζυγο του Καμίλ (Μπριζίτ Μπαρντό) η οποία φαίνεται να ξεκινά από τη στιγμή που ο Πωλ αφήνει την Καμίλ μόνη με τον εκατομμυριούχο παραγωγό.

Αν και η ιστορία της αποξένωσης του ζευγαριού υπάρχει στην νουβέλα του Μοράβια, ο Γκοντάρ ηθελημένα παραβάλει στοιχεία της προσωπικής του ζωής στα πρόσωπα και τις πράξεις των πρωταγωνιστών του. Σε μια πρώτη ανάγνωση της πλοκής οι χαρακτήρες του Πωλ, της Καμίλ και του Πρόκος αντιστοιχούν σε αυτούς του Οδυσσέα, της Πηνελόπης και του Ποσειδώνα. Μια δεύτερη ματιά αποκαλύπτει ότι θα μπορούσαν κάλλιστα να αντιστοιχούν στον ίδιο τον Γκοντάρ, τη σύζυγο του Άννα Καρίνα (για την οποία προόριζε αρχικά το ρόλο της Καμίλ) και τον Τζόζεφ Ι. Λεβάιν, συμπαραγωγό του φιλμ. Σε μια σκηνή μάλιστα της ταινίας η Μπαρντό φοράει μια μαύρη περούκα που την κάνει να μοιάζει πολύ με την Καρίνα. Ο Μισέλ Πικολί έχει επίσης μια κάποια ομοιότητα με τον πρώην σύζυγο και Πυγμαλίωνα της Μπαρντό, σκηνοθέτη Ροζέ Βαντίμ.

Η Περιφρόνηση (Le Mepris, 1964)

Ταινία γυρισμένη το 1963, Η περιφρόνηση, είναι το μόνο φιλμ που ο Γκοντάρ έφτιαξε κατά παραγγελίαν στα μέτρα που του έδωσε ο Αλμπέρτο Μοράβια, σε μυθιστόρημα του οποίου στηρίζεται το σενάριο. Αυτό σημαί­νει πως ο Γκοντάρ δεν έχει εδώ μεγάλη άνε­ση για φορμαλιστικές καινοτομίες.

Η περιφρόνηση είναι ένα φιλμ ακαδημαϊ­κό κατά το μάλλον και ήττον, που αναπτύσ­σει ένα θέμα που θα ταίριαζε περισσότερο στον Αντονιόνι. Ωστόσο, ξέρουμε πως ο Γκο­ντάρ δέχθηκε ευχαρίστως την παραγγελία. Όχι πάντως για τους λόγους που δέχεται την παραγγελία να γράψει το σενάριο της Ο­δύσσειας ο σεναρίστας-ήρωας της ταινίας του (Μισέλ Πικολί). Το μυθιστόρημα του Μοράβια του δίνει τη δυνατότητα να ψάξει αυτή τη φορά όχι τη γλώσσα του κινηματο­γράφου, αλλά τους ανθρώπους που προσπα­θούν να αρθρώσουν αυτή τη γλώσσα, τους δημιουργούς της γλώσσας.

Όλοι οι ήρωες της ταινίας είναι άνθρωποι του κινηματογράφου. Έχουμε κατ’ αρχήν έναν παραγωγό (Τζακ Πάλανς), θεματοφύ­λακα της παλιάς γλώσσας, που προσπαθεί να μετατρέψει την Οδύσσεια σε σόου εμπορεύ­σιμο, ως καλός Αμερικανός παραγωγός που είναι, και γι’ αυτό αδιαφορεί πλήρως για τις απόψεις του σκηνοθέτη του Φριτς Λανγκ (που παίζει τον εαυτό του), του δημιουργού μιας καινούργιας γλώσσας. Έχουμε, λοιπόν, εδώ την πρώτη και κύρια αντίφαση που ε­γκαθιστά στην τέχνη του κινηματογράφου η σχεδόν απόλυτη εξάρτηση τους από το κε­φάλαιο. Ολό­κληρη η ιστο­ρία του κινηματογράφου δεν είναι παρά η άλ­λοτε θετική, άλ­λοτε αρνητική κατάληξη μιας διαρκούς διαμά­χης ανάμεσα στο κεφάλαιο (παραγωγός) και την τέχνη (σκηνοθέτης), που μιλούν διαφορετικές γλώσσες.

Σ’ αυτή τη διαπάλη ο νικη­τής δεν είναι πάντα το κεφά­λαιο, αλλά η πι­θανότητα να μην κατασπαραχτεί η τέχνη απ’ αυτό είναι πολύ μικρή. Όπως και να ‘ναι, ο κινηματογράφος από την ίδια τη φύ­ση του θα παραμένει για πάντα δέσμιος του κεφαλαίου, και συνεπώς της παλιάς γλώσ­σας και η μοίρα του θα εξαρτηθεί από τα χέ­ρια που κρατούν αυτό το κεφάλαιο. Δηλαδή, το μέλλον του είναι άμεσα εξαρτημένο από το «πολιτικό μέλλον» του κεφαλαίου, που ό­σο παραμένει στα χέρια των κινηματογραφι­κών βιομηχάνων (ο κινηματογράφος είναι μια βιομηχανία, και μάλιστα από τις πιο σο­βαρές) και των τραπεζιτών που τους στηρί­ζουν, ο κινηματογράφος θα συνεχίσει να εί­ναι μια τέχνη υπό κηδεμονία, πολύ περισσό­τερο απ’ όλες τις άλλες, τις «φτηνές» τέχνες.

Το πραγματικό αφεντικό σε μια κινηματο­γραφική παραγωγή είναι πάντα ο παραγω­γός, κι όταν ακόμη δεν υπάρχει παραγωγός με την κλασική έννοια του συγκεκριμένου ανθρώπου που παράγει για ίδιον όφελος. Άλλωστε, σε μια μετοχική ανώνυμη εταιρεία δεν είναι δυνατόν να υπάρξει συγκεκριμένος παραγωγός. Κατά κανόνα, η αφηρημένη έν­νοια του παραγωγού, που είναι το μετοχικό κεφάλαιο, εκπροσωπείται από το συγκεκρι­μένο «εκζέκιουτιφ προντιούσερ» (εκτελεστή-παραγωγό, εντεταλμένο-παραγωγό, παραγωγό-εκπρόσωπο του κεφαλαίου, μάνα­τζερ).

Ούτως εχόντων των δύσκολων για την τέχνη του αιώνα μας πραγμάτων, ο καλλιτέ­χνης (ο σκηνοθέτης) κάνει ό,τι μπορεί. Και πρέπει να μπορεί πάρα πολλά για να απομεί­νουν μέσα στο τελικό προϊόν, που είναι το έ­τοιμο φιλμ, όσο το δυνατόν περισσότερα από το ταλέντο του. Το ότι το ρόλο του σκηνοθέ­τη στο φιλμικό μύθο της Περιφρόνησης δεν τον παίζει ένας ηθοποιός, αλλά ένας πραγμα­τικός σκηνοθέτης, και μάλιστα από τους πιο μεγάλους στην ιστορία του κινηματογρά­φου, ο Φριτς Λανγκ, δεν είναι καθόλου τυ­χαίο. Ο Γκοντάρ αγκαζάρει τον Λανγκ όχι μόνο για να υποδείξει στο θεατή πως δεν πρέπει να εκλάβει το φιλμικό μύθο ως έναν ακόμα μύθο, ικανό να τον «διασκεδάσει», αλ­λά ως μια πραγματικότητα που παραπέμπει στο άλλο δράμα, το μόνιμο και σχεδόν απα­ράλλακτο, που παίζεται σταθερά πίσω από την κάμερα και που ο θεατής δεν το βλέπει σχεδόν ποτέ, έτσι που ο φακός κοιτάει πάντα προς τα μπρος. Κι αυτό ακριβώς επιχειρεί ε­δώ ο «πάπας της νουβέλ βαγκ»: να κάνει το πίσω-μπρος, ή καλύτερα να χρησιμοποιήσει το πίσω ως να ήταν μπρος, όπως ακριβώς κά­νει και ο Μέμπιους σ’ εκείνες τις τρομερές ε­πιφάνειες της τοπολογίας που δεν έχουν μπρος και πίσω, αλλά που το πίσω είναι ταυ­τόχρονα και μπρος.

Η Περιφρόνηση είναι ένα φιλμ που, από δομική άποψη, στηρίζεται στο πιο γοητευτι­κό και πιο ποιητικό κεφάλαιο της γεωμε­τρίας, που λέγεται τοπολογία. Όλος ο μο­ντερνισμός της ταινίας έχει τη ρίζα του απο­κλειστικά σε τούτη την τοπολογική αντι­στροφή και καθόλου στο μύθο που, το είπα­με ήδη, είναι τυπικά ακαδημαϊκός.

Όμως, το εύρημα της αντιστροφής που δεν είναι καινούργιο δεν αφορά μόνο τη δομή της ταινίας. Αφορά επίσης και τους χαρακτή­ρες, που κι αυτοί δείχνουν την πίσω τους ό­ψη ταυτόχρονα με την μπροστά. Είναι επαγ­γελματίας του κινηματογράφου και δείχνο­νται ως τέτοιοι μέσα στο μύθο της ταινίας, αλλά ταυτόχρονα είναι και «εξωφιλμικοί» και «εξωεπαγγελματικοί» χαρακτήρες, όπως άλλωστε όλοι οι επαγγελματίες. Ένας για­τρός, για παράδειγμα, δεν είναι μόνο γιατρός, αλλά και ένας οικογενειάρχης, ας πούμε, και ένας ψυχοπαθής ίσως, και ένας ευαίσθητος ή ολικά αναίσθητος άνθρωπος, και ένας αναί­σχυντος επιχειρηματίας ή ένας καλός Σαμα­ρείτης, ή ό,τι άλλο. Είναι φανερό πως ο επαγ­γελματίας και ο επιστήμονας γιατρός θα

«χρωματιστεί» αναγκαστικά απ’ όλες τις άλ­λες χαρακτηρολογικές του ποιότητες, και όχι μόνο τις επιστημονικές. Έτσι, ένας φασίστας γιατρός πολύ λίγες πιθανότητες έχει να είναι καλός γιατρός, κι ας είναι άριστος επιστήμο­νας. Διότι η ιατρική του ιδιότητα θα επικαθοριστεί αναγκαστικά (θα «χρωματιστεί») απ’ όλες τις άλλες ποιότητες του, συνεπώς κι από τις πολιτικές του επιλογές.

Ο Πολ (Μισέλ Πικολί) είναι μεν ένας σεναρίστας, και μάλιστα καλός, αλλά είναι και ένας σαχλός άνθρωπος παντρεμένος με ό­μορφη γυναίκα (Μπριτζίτ Μπαρντό). Σ’ αυ­τήν την ομορφιά, λοιπόν, ποντάρει ο παρα­γωγός όταν του λέει στην αρχή ακόμα, όταν ο σεναρίστας διστάζει ν’ αναλάβει τη δου­λειά: «Θα δεχτείς. Έχεις ανάγκη από χρήμα­τα. Μου είπαν ότι η γυναίκα σου είναι πάρα πολύ όμορφη». Είναι συγκλονιστικός στην αλήθεια του ο παραπάνω λόγος του κυνικού παραγωγού, που ξέρει πως το γυναικείο κάλλος μπορεί κάλλιστα να επικαθορίσει τις επαγγελματικές αποφάσεις του δημιουργού, συνεπώς και τη μοίρα του. Ο σεναρίστας δέ­χεται τελικά την προσφορά του παραγωγού, προκειμένου να ξεπληρώσει το όμορφο σπίτι του, το «βασίλειο» της όμορφης γυναίκας του. Κι αυτό, ακριβώς, είναι ο λόγος που θα ξεσπάσει ένα δράμα που θα καταλήξει σε τραγωδία. Μέχρι τότε, ο σεναρίστας-σύζυγος ήταν αφοσιωμένος στην όμορφη σύζυγο, που η ίδια είναι ήδη ένα «έργο τέχνης» σε καθαρή και φυσική μορφή. Δεχόμενος την πρόταση του παραγωγού είναι σαν να διαλέ­γει την κατασκευασμένη ομορφιά (το έργο τέχνης) από τη φυσική ομορφιά (τη σύζυ­γο), κι αυτό είναι μια βάναυση προσβολή της Μητέρας-Φύσης, που εκπροσωπεί εδώ η Γυναίκα, που στο τέλος θα τη χάσει ακριβώς γιατί δεν τη σεβάστηκε. Η γυναίκα θ’ αρχί­σει να περιφρονεί το σύζυγο, για μόνο το λό­γο «πως θυσιάστηκε γι’ αυτήν». Είναι, δηλα­δή, μια «αχάριστη γυναίκα», με την τρέχου­σα μπακάλικη λογική. Κι ωστόσο, πρόκειται για μια «σοφή γυναίκα», που η σοφία της συνίσταται στη δυνατότητα της να καταλα­βαίνει με το ένστικτο, δηλαδή την πηγή και τη ρίζα της ανθρώπινης εξυπνάδας που θα διαμορφωθεί σε νόηση στην πορεία της εξέ­λιξης του ανθρώπου και που τείνει να εξα­φανιστεί έτσι που το ένστικτο το πλάκωσε η εγκεφαλική ξεραΐλα του «έξυπνου βλάκα», που κατάντησε ο χωρίς γερά ένστικτα άν­θρωπος. Η «μοιχεία» που θα ακολουθήσει εί­ναι η φυσική συνέπεια της «επανάστασης» των εκδικητικών ενστίκτων που περιφρο­νήθηκαν χάριν του βολέματος. Η Καμίλ (Μπριτζίτ Μπαρντό) θα γίνει ερωμένη τού παραγωγού. Αυτός τουλάχιστον ξέρει τι θέ­λει: θέλει χρήματα και το δηλώνει. Ο σεναρί­στας τα θέλει όλα — και τα χάνει όλα, ακρι­βώς γιατί δεν ξέρει τι θέλει. Το δράμα (το ε­ρωτικό τρίγωνο που τείνει να γίνει τετρά­γωνο, καθώς ο σαχλός σεναρίστας φλερτάρει επικίνδυνα τη γραμματέα του παραγωγού) θα καταλήξει σε τραγωδία. Η Καμίλ και ο Πολ (ο παραγωγός) θα σκοτωθούν στην τε­λική σκηνή σε αυτοκινητικό δυστύχημα. Η αρχαία «ύβρις» θα λειτουργήσει κι εδώ όπως σ’ όλες τις τραγωδίες: οι τραγικοί ήρωες προσβάλλουν πάντα το κοινά αποδεκτό «στάτους», και γι’ αυτό πρέπει να πεθαίνουν προς παραδειγματισμό του κοπαδιού. Αλλά οι τραγικοί ήρωες είναι πάντα συμπαθείς. Γιατί υποδείχνουν στο θεατή αυτό που θα ή­θελε να είναι και δεν μπορεί, έτσι που τον κατάντησαν ταπεινό και συμβιβασμένο αν­θρωπάκο, που το δράμα του είναι άλλης τά­ξεως.

Βασίλης Ραφαηλίδης

«Έθνος», 1982.

Μεγαλοφυΐα και Μπαρντό, Όλα σε Ένα

Η Περιφρόνηση του Jean-Luc Godard είναι ένα από τα κορυφαία αριστουργήματα του σύγχρονου κινηματογράφου. Η ταινία ενέπνευσε παθιασμένους παιάνες και επηρέασε μια ολόκληρη γενιά κινηματογραφιστών, συμπεριλαμβανομένων των Rainer Werner Fassbinder και Quentin Tarantino όπως επίσης και τον Martin Scorsese, που την αποκάλεσε «μεγαλοφυή, ρομαντική και αυθεντικά τραγική».

Το 1963, κυκλοφορούσαν ανεπιβεβαίωτες φήμες πως ο Γκοντάρ- που ήταν γνωστός για τις ταινίες δράσης και τις σινεφίλ ταινίες του όπως το »Breathless» και το »My Life to Live» –γύριζε μια μεγάλη παραγωγή σε έγχρωμο σινεμασκόπ με την Μπριζίτ Μπαρντό και τον Τζακ Πάλανς, που βασιζόταν σε ένα μυθιστόρημα του Αλμπέρτο Μοράβια «Το φάντασμα του μεσημεριού». Διέρρευσαν επίσης φήμες πως ο Γκοντάρ είχε προβλήματα με τους παραγωγούς του, τον Κάρλο Πόντι και τον Τζόζεφ Λέβιν, που είχαν ταραχτεί με την πρώτη εκδοχή που ήταν τόσο αγνή και άσπιλη. Ούτε μία γυμνή σκηνή με την Μπε-Μπε- ούτε ένα σέξι κοστούμι. Ο Γκοντάρ αναγκάστηκε να προσθέσει έναν πρόλογο, με τον άνδρα και τη γυναίκα στο κρεβάτι (Μισέλ Πικολί και Μπριζίτ Μπαρντό), όπου καταγράφεται με κάθε λεπτομέρεια αυτό το θεσπέσιο κορμί μέσα από έγχρωμα φίλτρα. Ενώ εκείνη ζητά επιβεβαίωση, εκείνος την διαβεβαιώνει πως την αγαπά ολοκληρωτικά, τρυφερά, τραγικά.

Πέρα από αυτόν τον «συμβιβασμό», ο Γκοντάρ έμεινε ανυποχώρητος στις απόψεις του, λέγοντας «Δεν έκαναν ποτέ τον κόπο να δουν μια ταινία του Γκοντάρ;»

Η ειρωνεία είναι ότι η ίδια η ταινία διαπραγματεύεται την διαμάχη μεταξύ ενός Ευρωπαίου σκηνοθέτη (ο Φριτζ Λανγκ που υποδύεται τον εαυτό του) κι ενός άξεστου Αμερικανού παραγωγού, του Τζέρι Πρόκος (που τον υποδύεται με εκπληκτική ενέργεια ο Πάλανς), για μια μεταφορά στη μεγάλη οθόνη της Ομήρου Οδύσσειας. Ο Πρόκος προσλαμβάνει έναν σεναριογράφο, τον Πωλ (Μισέλ Πικολί), να ξαναγράψει το σενάριο του Λανγκ. Ο Πωλ δέχεται τη δουλειά εν μέρει για να αγοράσει ένα διαμέρισμα για την αξιαγάπητη γυναίκα του Καμίλ (Μπαρντό), αλλά ξεπουλώντας τα ταλέντα του αρχίζει και πέφτει στα μάτια της. Η Καμίλ πιστεύει επίσης, πως ο άνδρας της επιτρέπει στον ισχυρό, εκμεταλλευτή Πρόκος να φλερτάρει μαζί της. Ο Πικολί, στην ερμηνεία που τον έκανε σταρ, παίζει με κάθε παραλλαγή αμυντικής μεγαλομανίας έναν διανοούμενο που ξεπουλιέται και νιώθει αποκτηνωμένος.

Σύμφωνα με τον σκηνοθέτη Πασκάλ Ομπιέ, που ήταν βοηθός του Γκοντάρ στην Περιφρόνηση και σε πολλές άλλες ταινίες του τη δεκαετία του 1960, «ήταν μια πολύ προβληματική παραγωγή». Ο Γκοντάρ που δεν ήταν συνηθισμένος να δουλεύει σε τόσο μεγάλη κλίμακα, ενοχλούνταν με το συρφετό των παπαράτσι που ακολουθούσαν την Μπαρντό στο Κάπρι. Η Β.Β., που ήταν τότε στο απόγειο της καριέρα της και είχε εμφανιστεί με τον νέο της φίλο, τον ηθοποιό Σαμί Φρέυ, πράγμα που εκνεύριζε ακόμη περισσότερο τον σκηνοθέτη που απαιτούσε την απόλυτη αφοσίωση από τις πρωταγωνίστριές του.

Ο Γκοντάρ, επίσης δεν τα πήγαινε καλά με την σύζυγό του, την συνήθη πρωταγωνίστριά του, την Άννα Καρίνα η οποία φαινόταν πολύ μόνη κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων, όπως αναφέρει ο Ομπιέ. «Τότε, όμως, πράγμα καθόλου ασυνήθιστο γι’ αυτόν, ο Γκοντάρ είχε ταλέντο να κάνει τους ανθρώπους γύρω του να νιώθουν παράξενα και αυτό το χρησιμοποιούσε για να αναδείξει τις εντάσεις που υπήρχαν στο σενάριο

Ανταγωνιζόταν επίσης και τον Πασκάλ Πάλανς, καθώς αρνούνταν να λάβει υπ’ όψιν του τις ιδέες του ηθοποιού και του έδινε μόνο σωματικές οδηγίες, τύπου κάνε τρία βήματα αριστερά και κοίτα ψηλά. Ο Πάλανς απογοητευμένος τηλεφωνούσε στον μάνατζέρ του ζητώντας του επίμονα να τον βγάλει από την ταινία. Ο μόνος με τον οποίο τα πήγαινε καλά ο Γκοντάρ ήταν ο Φριτζ Λανγκ, τον οποίο είχε ως είδωλο.

Κανένα ίχνος των προβλημάτων στα γυρίσματα δεν διαφαίνεται στο εξαίρετο τελικό αποτέλεσμα. Ο Γκοντάρ έχει δηλώσει πως μια ταινία πρέπει να έχει αρχή, μέση και τέλος, όχι απαραίτητα με αυτή τη σειρά. Η Περιφρόνηση, όμως, ακολουθεί την παραδοσιακή φόρμα. Είναι δομημένη σαν μια άρτια τραγωδία σε τρεις πράξεις.
Του Phillip Lopate

Ζαν-Λυκ Γκοντάρ

Γεννήθηκε στο Παρίσι το 1930. Πέρασε τα παιδικά του χρόνια μεταξύ Γαλλίας και Ελβετίας. Το 1949, πηγαίνει στο Παρίσι για να σπουδάσει εθνολογία στη Σορβόννη. Εκεί θα γνωρίσει και θα συναναστραφεί τους Κλοντ Σαμπρόλ, Φρανσουά Τρυφώ, Ερίκ Ρομέρ και Ζακ Ριβέτ, τους κινηματογραφιστές δηλαδή που μετέπειτα θα στελεχώσουν το κίνημα της Nouvelle Vague. Το 1950, μαζί με τους Τρυφώ και Ριβέτ εκδίδει το περιοδικό Gazette du Cinema, γράφει για το σινεμά και παράλληλα παίζει σε ταινίες των Ριβέτ και Ρομέρ. Το 1952 ξεκινά η συνεργασία του με το περιοδικό Cahiers du Cinema του Αντρέ Μπαζέν. Την ίδια χρονιά επιστρέφει στην Γενεύη για να δουλέψει στην κατασκευή του φράγματος του Grande-Dixence. Με τα χρήματα που συγκεντρώνει, θα γυρίσει την πρώτη του μικρού μήκους ταινία, το ντοκιμαντέρ Επιχείρηση Μπετόν (1954). Μέχρι το τέλος της δεκαετίας του ’50 θα γυρίσει άλλες τέσσερις ταινίες μικρού μήκους.

Οι ταινίες του Γκοντάρ δεν έχουν θεματικό περιεχόμενο πέρα από τον ίδιο τον κινηματογράφο και τον τρόπο του να χειρίζεται τα πράγματα. Είναι ταινίες έρευνας (Λυμιέρ) με τη μορφή θεάματος (Μελιές) που σαν στόχο έχουν να αποκαλύψουν, όπως χαρακτηριστικά είπε κάποτε και ο ίδιος, «την κρυμμένη πλευρά του παγόβουνου». Έντονα επηρεασμένος από σκηνοθέτες όπως οι Ζαν Ρενουάρ, Νίκολας Ραίυ, Ρομπέρ Μπρεσόν, Ρομπέρτο Ροσελίνι και Ζαν Ρους, ο Γκοντάρ θα προσπαθήσει εξαρχής, σε αντίθεση με τον συνάδελφό του Τρυφώ, να βάλει την προσωπική του ζωή στις ταινίες του αλλά και να δείξει ότι στον κινηματογράφο «όλα επιτρέπονται»: αυτοσχεδιασμός, κάμερα στο χέρι, αυτοαναφορικότητα, δοκιμιογραφικός λόγος, παράθεση λογοτεχνικών και φιλοσοφικών κειμένων. Το σινεμά μετατρέπεται έτσι σε ένα νέο είδος μουσείου, που λειτουργεί ως μια παρακαταθήκη ιστορικών γεγονότων και μαρτυριών.

Μέσα σε αυτό το πνεύμα, το 1960, θα γυρίσει την πρώτη του μεγάλου μήκους ταινία, το πρωτοποριακό Με κομμένη την Ανάσα. «Ήθελα να ξεκινήσω από μια ιστορία συμβατική και να ανακατασκευάσω, με διαφορετικό τρόπο, ό,τι είχε γίνει μέχρι τότε στον κινηματογράφο. Ήθελα επίσης να δώσω την εντύπωση ότι τα κινηματογραφικά μέσα ανακαλύπτονταν ή δοκιμάζονταν για πρώτη φορά», θα πει για την ταινία σε μια συνέντευξή του στα Cahiers το 1962. Το Με κομμένη την ανάσα εγκαινιάζει το κίνημα της γαλλικής νουβέλ βαγκ το οποίο, σύμφωνα με τον Γκοντάρ, ορίζεται από «τη θλίψη, τη νοσταλγία για τον κινηματογράφο που έπαψε πια να υπάρχει καθώς και από την καινούρια σχέση μεταξύ μύθου και πραγματικότητας». Ως και το 1965 κινηματογραφεί μεταξύ άλλων, κάποιες από τις σπουδαιότερες ταινίες του: Ο Μικρός στρατιώτης, Η Περιφρόνηση , Ο Τρελός Πιερό, Αλφαβίλ.

Ο Γκοντάρ αρχίζει και εκδηλώνει ιδιαίτερο ενδιαφέρον για το μέσο της τηλεόρασης («Όλα είναι δυνατά στην τηλεόραση»), πράγμα που φαίνεται καθαρά στις επόμενες ταινίες του. Από το 1966 ως το 1968, κάνει ταινίες έντονα επηρεασμένες από τα πολιτικά γεγονότα της δεκαετίας και τα ρεύματα που γεννήθηκαν από τις ταραχές του Μάη του ’68: Masculin-Feminin(1966), Two or Three Things I Know About Her (1966), La Chinoise, Weekend (1967) και Le Gai Savoir (1968). Χαρακτηριστικό αυτών των ταινιών είναι ότι οι ήρωες «παρελαύνουν» μπροστά από την κάμερα, πάνω ακριβώς στον δρόμο της αποστασιοποίησης που χάραξε ο Μπέρτολτ Μπρεχτ. Με τα γεγονότα του γαλλικού Μάη τελειώνει η πρώτη περίοδος του έργου του και ξεκινά μια άλλη, ιδεολογικής πια στράτευσης. Με τον Ζαν-Πιερ Γκορέν, ο Γκοντάρ θα φτιάξει την ομάδα Τζίγκα Βερτόφ και θα αποποιηθεί τον τίτλο του δημιουργού και το ρόλο του κινηματογράφου. Μαζί με τον Γκορέν θα κάνουν τις ταινίες-δοκίμια Wind From the East (1969), Vladimir and Rosa (1971), Tout Va Bien (1972) και Letter to Jane (1972). Οι ταινίες αυτές ήταν ριζοσπαστικές ως προς το περιεχόμενο και το ύφος και βασίζονταν στις ιδέες της πάλης των τάξεων και το διαλεκτικό υλισμό.

Το 1971 είχε ένα σοβαρό ατύχημα με μοτοσικλέτα που τον κράτησε αρκετούς μήνες στο νοσοκομείο. Στο Παρίσι θα γνωρίσει την ελβετίδα σκηνοθέτη Αν-Μαρί Μιεβίλ και την επόμενη χρονιά θα φύγουν μαζί για τη Γκρενόμπλ, όπου ο Γκοντάρ θα μεταφέρει το Sonimage video studio. Σταδιακά απομακρύνθηκε από τον στρατευμένο κινηματογράφο της ομάδας Βερτόφ και επέστρεψε σε πιο προσωπικά θέματα.

Γοητευμένος από τα νέα μέσα, αυτός και η Μιεβίλ πειραματίστηκαν με το βίντεο, δουλεύοντας αρκετά με αναθέσεις από τη γαλλική τηλεόραση (Εδώ κι αλλού, 1974• Πώς τα πάτε;, 1976• Έξι φορές δύο, 1976• Γαλλία, γύρος, παρακαμπτήριος, 1979). Μαζί θα κάνουν επίσης το Numero Deux (1975) και το Σώζων εαυτόν σωθήτω του 1980 το οποίο σηματοδοτεί την αρχή μιας νέας περιόδου στο έργο του και την επιστροφή του στο κλασικό σινεμά. Εγκαθίσταται στο Παρίσι όπου αρχίζει να δουλεύει τη «θεϊκή τριλογία» – Passion (1982), First Name: Carmen (1983) και το Hail Mary (1985) –τρεις πραγματείες πάνω στη γυναικεία φύση, την επιθυμία, τη σεξουαλική διαφορά, και την ίδια την εικόνα.

Ο Γκοντάρ και η Μιεβίλ μεταφέρουν το Sonimage στούντιο στην Rolle, μια μικρή πόλη ανάμεσα στη Γενεύη και τη Λωζάνη της Ελβετίας. Το 1986 ο Γκοντάρ και η Μιεβίλ έκαναν παραγωγή και πρωταγωνίστησαν στο home-movie Soft and Hard (Soft Talk on a Hard Subject Between Two Friends) για το αγγλικό Channel Four. Στη συνέχεια θα κάνουν τις ταινίες Grandeur et Decadence d’un Petit Commerce de Cinema (1986), Soigne ta Droite (1986) και King Lear (1986). Στη δεκαετία του 90 ο Γκοντάρ θα σκηνοθετήσει τα Nouvelle Vague (1990), Germany 90 Nine Zero (1991), Helas pour moi (1993), Forever Mozart (1996) και την οκτάωρη σειρά Histoires du cinema (1997-98). Το 1998 το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης αναθέτει στον Γκοντάρ και τη Μιεβίλ την παραγωγή του σαρανταεπτάλεπτου βίντεο The Old Place (Essai sur le rôle des arts à la fin du 20e siècle / Small Notes Regarding the Arts at Fall of 20th Century). Το 2001 επανέρχεται στη σκηνοθεσία με την Ελεγεία του Έρωτα, ταινία που απέσπασε θετικές κριτικές στο Φεστιβάλ των Κανών και η οποία καταπιάνεται με την ιστορία, τη μνήμη, και τον πολιτισμό. Οι ταινίες του Γκοντάρ άσκησαν τεράστια επιρροή τόσο στον ανεξάρτητο αμερικάνικο κινηματογράφο όσο και σε πλήθος εικαστικών καλλιτεχνών. Το 2006 το Κέντρο Πομπιντού στο Παρίσι διοργάνωσε την έκθεση «Voyages en utopie, Jean-Luc Godard, 1946–2006’.
(Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης)

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Google

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Σύνδεση με %s

Ο ιστότοπος χρησιμοποιεί το Akismet για την εξάλειψη των ανεπιθύμητων σχολίων. Μάθετε πως επεξεργάζονται τα δεδομένα των σχολίων σας.

Δημιουργήστε ένα δωρεάν ιστότοπο ή ιστολόγιο στο WordPress.com.

ΠΑΝΩ ↑

Αρέσει σε %d bloggers: